Recension: Yeah! Another fine selection (MDT)

borsch

Läs min festivalrecension på Koreografikritikverkstad

Posted in Inland | Leave a comment

Recension: Protagonist (Jefta van Dinther på Dansens hus)

skarmavbild-2016-11-28-kl-22-02-44

Läs min recension utan adjektiv på Koreografikritikverkstad

Tredje gången jag skriver om van Dinther:

Recension av ”As it Empties Out” 2014

Recension av ”Grind” 2011

Posted in Dans/Performance | Leave a comment

Evighetsspecifik konst / eternity-specific art

Det går nu att lyssna på (och läsa) min OBS-essä ”Konst med anspråk på evigheten” som sändes 9 november 2016 (in Swedish).

Posted in Konst | Leave a comment

Recension: Natten (Mårten Spångberg på MDT)

francisco_jose_de_goya_y_lucientes_-_the_sleep_of_reason_produces_monsters_no-_43_from_los_caprichos_-_google_art_project

Läs min recension på Koreografikritikverkstad

Posted in Dans/Performance | Leave a comment

Recension: 7 Pleasures (Mette Ingvartsen på Dansens hus)

meduse

Läs min recension på Koreografikritikverkstad

Posted in Dans/Performance | Leave a comment

Recension: Sten Pultz Moslund, Anne Ringe Petersen och Moritz Schramm ”The Culture of Migration: Politics, Aesthetics and Histories” (I. B Taurus, 2015)

Arton bidragsgivare samlas i en antologi för att undersöka hur efterkrigstidens migrationsströmmar, och speciellt de senaste decennieras ”globalisering”, till Väst påverkat ”cultural forms” (kulturella former, 3). Med dessa former avses i första hand bekanta konstnärliga uttryck som bildkonst, teater, film och litteratur. Boken delas upp i tre sektioner vilka återfinns i bokens undertitel, alltså politik, estetik och historia/minne. Och detta sker med försäkran om att politiken givetvis kommer att genomsyra alla ämnen. Vad som också verkar fläta samman redaktörernas förväntningar är en önskan att bidra till en politisk-estetisk diskussion på institutionsnivå i en vid mening. Hur ska samhällets kulturbärande diskurser mobiliseras för att härbärgera en expansion av det sinnliga som ”invandringen” fört med sig?

Antologins första sektion, ”Politics”, är nog menad att på något sätt förbereda terrängen. Eller kanske helt enkelt introducera vilken typologi vi har att vänta oss. Något som gör det givande att titta på den i mer detalj. Anslaget är lite lätt trevande. Edward S Casey (filosofiprofessor vid State University of New York) vandrar omkring i gränsproblematiken mellan USA och Mexiko. Roger Bromely (University of Nottingham) ger en rörande beskrivning av vad just gränsproblematiken kan ge upphov till i sin diskussion av Fernand Melgars film La Fortresse (2008), men utan mycket analys. Tabish Khair (Aarhus Universitet) undersöker främlingshatets förändrade ansikte, Mark Terkessidis de utmaningar som Europa står inför när det gäller att fortsätta utvecklas i den globaliserade världen och Nanna Heidenrich (Hochschule für Bildende Künste Braunschweig) aktivismens roll i konsten. Det är först i Moritz Schramms (Syddansk Universitet) ”Home is Where the Struggle Is” som det bränner till. Texten är inte bara välskriven, den diskuterar också bland annat Nurkan Erpulat och Jens Hiljes intressanta pjäs ”Verrücktes Blut” (2011) som även figurerar i Azadeh Sharifi bidrag i samma volym. Det är ett verk som medialiserar det politiska landskapet; med andra ord gör det överblickbart. Det är också en pjäs som vågar, om vi får tro Schramms fina analys, att lokalisera tron på frihet och demokrati i det universella (snarare än det västerländska). Det står något på spel, med andra ord.

De två efterföljande sektionerna om estetik och historia följer i mångt och mycket den ton som har anlagts i den första. Antologins inneboende eklekticism övervinns av en röd tråd som kan sammanfattas med sociologiska grepp och Jacques Rancières idéer om politik och konst. Vi rör oss således i den bekanta terrängen mellan värld och verk, där det är just denna spänning som kultiveras. Gott nog, men det är sällan som detta räcker hela vägen för att ge läsaren något utöver det högst förutsägbara.

De individuella bidragen i de två senare delarna går än längre in i specifika läsningar av verk. Eva Jørholts (Københavns Universitet) diskussion om filmiska strategier för att tala om främlingar är kanske mest utmärkande, i en positiv riktning, för sin vilja att röra sig från beskrivning till en mer djuplodande analys. Flera andra bidrag uppehåller sig vid Mieke Bals föreslagna sammankoppling mellan migration och videokonst i bådas tidsliga komplexitet. Med andra ord, att videokonsten kan ta en privilegierad plats i just utforskningen av migration. Bal medverkar också med en diskussion om det egna verket ”Nothing is Missing” (2006-11).

Bals tes är inbjudande, men vilseledande. Teaterpjäsen ”Verrücktes Blut” lyckas särklassigt bäst, att som beskrivet verk, skapa en sammanknytning med migrationens värld. En verk-världkontakt skapad av att innehållet förhåller sig till sin form. En meta-medveten gestaltning som hela tiden problematiserar de rådande förväntningarna om vem som styr över de identiteter som distribueras på scenen. Videokonstnären Isaac Julien beskriver migration i sina verk, men gör det på ett sätt där estetiken blir ytterst problematisk. Underskön undergång. Och i jämförelse med ”Verrücktes Blut” är det statiskt tungrodda verk som omöjligen kan fånga migrantproblematikens komplexitet. Andra videokonstnärer lyckas bättre. Bals installation ”Noting is Missing” framstår som en gripande skildring av identifikation och dialog. Det handlar således i slutändan om hur varje konstnär kan behandla, invertera och utmana de troper som mediets språk bär på. En målning skulle, rent teoretiskt, på ett utmärkt sätt se migrationsfrågan på nya sätt. Att migrationen skulle äga en mediespecifitet låter främst som en lika kvarhängsen som överspelad modernistisk tanke.

The Culture of Migration är på många sätt en intressant överblick av olika tankar om mötet mellan kultur och migration idag och över hur diskursen ser ut på akademiska och kulturella institutioner. Detta gör också att den belyser samma diskurs svaghet. Det vore fint om det gick att säga att antologin gör detta på en medveten nivå, men det vore att fara med osanning. Att den likt den tyska pjäsen, som Schramm diskuterar, hela tiden osäkrar sin egen position. Men så sker inte. Diskursen träder oemotsagd fram på det hela.

Det första och största problemet med migrationsdefinitionen är den grunda historiska kontexten. Många Europeiska länder, liksom Sverige, befinner sig i en situation där fler fortfarande har emigrerat från landet än immigrerat till det samma. Varför bereds inte den Europeiska emmigrationsupplevelsen någon plats i migrationsberättelsen? Det är ju trots allt denna som ger oss en möjlighet att inse att kontinenten redan är en ”provins” i globala termer. ”Provinsialiseringen” av Europa (Chakrabarty) har pågått under hela kontinentens moderna historia, alltså under samma period som propagerandet för en eurocentrisk universalism. Vilken bild vi har beror på vilka berättelser som får komma fram.

När det kommer till kultur, i meningen verk, så har underklassernas emmigranteuropa skildrats kanske främst i folkliga uttryck, men den har skildrats. Varför finns det inget intresse att beröra den Europiska em/im-migrationens longue durée genom de kulturella artefakter som finns och är välkända? Det existerar, såklart, ett intresse från nationalistiska krafter att hävda att det strängt taget inte finns något som sammanknyter utvandringen och invandringen, men det är uppenbart inte dessa röster som de som medverkar i The Culture of Migration vill ge legitimitet till. Genom antologins fokus på utomeuropeisk migration till Europa som varandes ”migrationsfrågan” så cementeras, mot redaktörernas vilja, en bild av en kontinent som upplever en situation som utmanar en homogen bild av vad samma Europa är. Alldeles i onödan.

För att förstå sammankopplingen världverk krävs syntagmatiska läsningar där det är möjligt för både avsändare och mottagare att förstå teckenkedjan och genom denna förståelse börja byta plats med varandra och få en inblick i de olika positionerna. Här kommer historien in som ett möjligt taktiskt användande av ett diakroniskt medvetande som underlättar just detta skiftande av positioner. Och det handlar om mycket mer än en position. Det är inte bara att det är lättare att identifiera sig med immigranten genom att betänka att medlemmar av den egna kulturen, som alltid är redan multikulturell, också gett sig av en gång i tiden. I migrationens flux finns också de som gav sig av och återvände igen, en enorm siffra när det gäller 1800-talets Europeiska migrationen. På samma sätt, i vår fortfarande globaliserade värld, finns stora befolkningar runt om i icke-Väst som har upplevelser av årslånga vistelser, positiva eller negativa, i Väst. Upplevelser som har gett upphov till ett otal verk som skildrar migrantens komplexa värld.

Den av sociologins grundhet påverkade konstvetenskapen, konstpraktiken och teorin har påtagliga svårigheter att på allvar träda in i den roll av politisk aktivism som den eftertraktar. Det är som vi fortfarande sitter fast i övertron på det paradigmatiska. Ytterligare en illa idisslad kvarleva av den modernistiska tanken. Detta betyder inte att saker och ting i själva verket alltid har varit de samma, tvärt om. Historien äger en fascinerande heterogenitet, men det gör den på inga sätt irrelevant. Det är spänningen mellan det liknande och det väsensskiljda som skapar de dynamiska spänningarna i den historiska blicken. Och detta är motsatsen till den i Europa frodande nationalismens statiska historiefiktioner.

Så spännande och eftertraktat med en bok som försöker ta ett grepp om migration och kultur. Trist att den trots sitt omfång och seriösa ansats innehåller så lite nytt. Vart är vinklarna som kan belysa temat på nya sätt? Migrationsdiskussionen måste börja vända sig från form till plats, använda sig taktiskt av det historiska perspektivet i syntagmatiska snarare än paradigmatiska läsningar, och på allvar återvända till figurer likt Erving Goffman och Michael Bachtin för att studera performativitet och dialogicitet. Vi måste släppa in skopiska psykoanalytiska tankemodeller rörande alienation och identifikation/interpellation. Det måste bli så mycket mer, så mycket djupare, så mycket mer brännande och påstridigt än The Culture of Migration. Annars, och detta är den fruktansvärda misstanken, riskerar boken och de verk som nämns i boken endast att ge flertalet en illusion av att aktivt medverk i samma värld där också flyktingkatastrofen utspelas. Detta samtidigt som detta flertal i själva verkar befinner sig i den säkerhet som kulturers inre institutioner erbjuder, där identifikationerna med de utanför förblir högst teoretiska. Och detta vore ett skådespel för mycket.

Axel Andersson

(Publicerat som ‘Migration/immigration/emigration’ Kultur og klasse, vol. 44, nr. 121, 2016, 251-255)

Posted in Inland, Konst | Leave a comment

Exotismens nödvändiga irrläror

Det annorlunda kan locka. Likväl som det kan för­skräcka. Från palmer och solstränder till Osama bin Ladins turban. Men vad gör då denna annorlundahet, som kan se ut hur som helst, med oss som människor? Det exotiska är det som kommer från ”utsidan”. Lockande är att se detta som något som gör att insidan kan definieras. Vi blir vilka vi är genom det vi inte är. Men det är också i lika hög grad skrämmande, eftersom det lovar att vi är något som vi i princip inte har kontroll över. Utsidan formar oss. Exotismen kan vid första anblick framstå som en enkel kolonial fantasi. Under förstoringsglaset visar sig dock snart en vidunderligt komplicerad tankevärd. Kanske kan den till och med hjälpa till i ett nytt samtal om annorlundaheten bortom klichéerna?

Spegeln är ett bra ställe att börja på. Vad visar den? De som upplever att spegeln ger en god reflektion av jaget är förmodligen inte många. För det stora flertalet handlar det mer om att förlika sig med sin reflektion. Vi hyser överseende med vad spegeln envisas med att visa. Det kan till och med vara korrekt på en rent figurativ nivå. Vi ser ut sådär. Men samtidigt är vi inte endast sådana som vi ser ut. En tanke som låg till grund för vad som skulle bli den franska författaren Victor Segalens ”Essä om exotism”. Eller, essä är kanske att ta i. Det är snarare fragment av en text som aldrig skrevs färdigt och som publicerades först 1955, 36 år efter författarens död. Segalen hade arbetat på sin text från 1904 till sitt mystiska frånfälle 1919, då han hittades i en skog nära Finistère. Han låg där likt soldaten i Arthur Rimbauds dikt ”Den sovande i dalen”. På avstånd gick det inte att säga om han slumrade för en stund eller för alltid. En passande död med tanke på Rimbauds avgörande inflytande över den poetiske tänkarens verk. Det var Rimbaud som hade fångat det moderna tillståndet i fyra små ord: ”jag är en annan”.

Samma år som en version av Segalens utkast till essän om exotism publicerades släpptes vad som skulle bli ett långt mer känt verk: antropologen Claude Lévi-Strauss bok Tristes tropiques (titeln på svenska förvrängd till Spillror av paradiset). I en fascinerande passage beskriver den grubblande fransmannen ett möte med den (från en västlig syn­punkt) isolerade urbefolkningen Tupi-Kawahib i den brasilianska djun­geln. Där stod de till slut mitt emot va­randra. Lévi-Strauss, som länge närt drömmar om mötet, skriver att män­niskorna från urbefolkningen var lika nära som ”en bild i en spegel”. Han kun­de röra vid dem, men inte förstå. En märklig liknelse. Om nu urbefolkningen ”var som” Lévi-Strauss, då vore det väl naturligt att anta att han också kunde förstå dem? Eller så var det han som redan var främmande för sig själv. Han kanske själv bar på det annorlunda, inuti. Ibland måste vi åka till andra sidan jorden för att förstå något som badrumspegeln också visar. Lévi-Strauss reste hem igen.

Segalen var skeppsläkare och reste ofta och länge, främst till Polynesien och Kina. Milt sagt besatt av det annorlunda ville han formulera en poetisk vision av hur ”skillnaden”, som abstrakt begrepp, genomsyrade allt. Han försökte skapa en filosofisk teori som tog avstamp inte bara i Rimbaud, utan också i Jules de Gaultiers koncept ”bovarysm”: tendensen att miss­ta vad vi är för något annat, efter Flauberts roman Madame Bovary om kvinnan som drömmer sig bort genom romaner. En fråga som är svår att undvika är om Segalen själv förstod vem han var. Onekligen slog han upp dörrarna till en hel värld av paradoxer. Men så ville han också skapa en litteratur som planterade frön i stället för att kompostera anekdoter. Det var genom fröet som något nytt kunde växa utanför det kända.

Den sedvanliga exotismen var något som Segalen vände sig mot med all sin kraft. Han gav sig själv uppgiften att rensa begreppet från banala stereotyper. Bort med det fantasifulla ogräset: palmerna och kamelerna, kryddorna, folkmassorna, lukterna, hänryckningen och den blän­dande solen. Självklart hatade han turister, vilka han satte i samma kategori som teosofer och andra ockultister. Det var ”känsla för det främmande” som hade upphöjts av Segalen. Turisterna var inget mer än denna känslas ”hallickar”. Men värst var ändå de som deltog i den kolo­ni­ala apparaten: utsända administratörer, missionärer och köpmän. De bidrog till att förstöra världens skillnader med västerlandets homogenitet. Segalen var på samma gång radikal och reaktionär. Det koloniala projektet i snäv mening, där västerlandet styrde över annorlunda människor, hade han inte något till övers för. Mångfaldens motsats stavades enfald.

Vad som i grunden skiljer Segalen från gängse romantiska exotiska berättelser från denna tid är inte endast hans anti­koloniala ställningstagande. Mer utmär­kande är att han inte ramlade i fällan att utmåla det exotiskt annorlunda som motsatsen till västerlandets självbild, alltså att det fanns historielösa naturfolk. Här kommer den grundläggande bova­rysmen in i bilden. Berättelsen om det annorlunda och det kända var långt mer komplicerad än vi kunde föreställa oss om vi från början var främlingar inför oss själva.

Under de fyra år som Segalen bodde i Kina mellan 1909 och 1913 studerade han flitigt värdlandets språk, kultur och historia, och fnyste åt landsmän likt Paul Claudel som bodde där på turisters manér och aldrig i grunden lärde känna det annorlunda. Det är frågan om den långa vistelsen i Kina också hade en avgörande influens på Segalens tankar. Dessa ver­kade mer och mer bli genomsyrade av den kinesiska taoismens radikala negativa teologi där den gudomliga inte ska nämnas eller beskrivas utan endast kan närmas genom abstrakta liknelser. Det exotiska kan förstås genom detta förbud, som alltså gjorde det omöjligt att säga vad som var exotiskt eller annorlunda då sådana utsagor gjorde det annorlunda så bekant att det blev ”lika” det redan kända.

Det ”lika” var en kraft, eller ”ett monster förskräckligare än intet”, som Segalen likställde med termodynamikens entropi, förlusten av energi. Hans exotism föregriper vad fysikern Erwin Schrödinger 1944 skulle kalla negentropi, en generande kraft som skapar liv och stabilitet. Men den svartsynte Segalen hade svårt att tänka sig att något skulle kunna stoppa förstörandet av det annorlunda. I ett fragment av sin essä vänder han sig till Gud för att be Gud att visa det annorlunda (Divers) snarare än det gudomliga (Divin) eftersom det gudomliga endast är ett “människospel”. Hans lösning blir således en bön för en metafysik som aldrig kan säga sitt eget namn.

Victor Segalens tankevärld är labyrintiskt lockande, men faller på en paradoxal oförmåga att se det där ”nya” som författaren så djupt drömde om. Det är en brist som utan pardon förde denne radikala tänkare in på de mest reaktionära terränger. På så sätt är det också en varning för tänkandet i stort. Filosofiska system som är oförmögna att uppfinna det nya kommer utan tvekan att arbeta sig fram till sin egen irrelevans. Och detta oberoende av vilken sida av de politiska skiljelinjerna som dess upphovsmakare befinner sig på. Om Segalen hade förstått att kom­binationer av olikheter kan leda till nya olikheter, snarare än etablerandet av den fruktansvärda likriktningen, hade han inte behövt attackera feminismen (”en typ av monstruös social invertering”) eller framsteg (”sätten att nöta ut världens exotism”) eller blandningen mellan folkslag och kulturer.

Segalen talar inte om klass i sitt verk, men allt tyder på att han var emot det klasslösa samhället då det naturligtvis, enligt hans filosofi, skulle kunna ses som en attack mot de vitala skillnaderna. Men ojämlikhetens förstörelse behöver inte betyda en förlust av olikhet, vilket feminismen och antikolonialismens långa kamper är tecken på. Segalen skulle bara ha sett dagens alla olika könstillhörigheter, för att inte tala om de nya rika världar som sprungit ur kreoliserade blandkulturer likt den svenska. Också minskande klassklyftor leder till situationer där individuella uttryck får lättare att frodas då enskildas sociala tillvaro inte är ett färdigskrivet blad.

Önskan att få vara annorlunda, till och med inför sig själv, är inte okomplicerad, men den bär på ett befriande löfte. Det räcker att återvända till Segalens uppväxtår i en katolsk medelklassfamilj i Brest, Bretagne. Den sönderläste, närsynte och nervöse unge mannen önskade inget annat än att bli något annat än det han fötts till att vara. Katolicismens avsade han sig, liksom medelklassens syrefattiga konventioner. Samtidigt kun­de han inte helt och hållet förvandla sig till något annat än sin bakgrund. Exotismen i hans tappning är inte jakten efter en ny identitet, utan ett ständigt ifrågasättande av den nuvarande.

Att problematisera identitet utgör i grunden en kritisk hållning gentemot världen. Ett öppnande inför världens alla skillnader som lockar i lika hög grad som den förskräcker. Segalen hade sina blinda fläckar, som vi alla har, men han hade modet att ta några trevande steg ut i det okända. En anledning så god som någon att hålla hans paradoxala tankar vid liv. För trots sin egen skepsis mot att det gick att åstadkomma något nytt bortom det västerländska framstegets enfaldiga kraft så var det trots allt detta han gjorde. Han sådde ett litet frö som blev till något som vi, 100 år senare, kan understryka mångfaldens vikt med samtidigt som vi kan ta spjärn mot denna formulerings svagheter för att hitta en annan, en annorlunda.

(Essän först publicerad i Arbetaren, magasin nr. 4/2016)

Posted in Filosofi | Leave a comment

OBS-essä om Den koloniala simskolan på P1

Det går nu att lyssna på (och läsa) min OBS-essä ”Crawl – en kunskapsimport från kolonierna” som sändes 11 mars. 

Posted in Inland | Leave a comment

Om ”Klee/Aguéli” på Moderna

Nu går det att läsa min recension av utställningen på Moderna museet där verk av Ivan Aguéli och Paul Klee möts, se texten på Kunstkritikk

Posted in Konst | Leave a comment

Vad vet berättaren?

Samtidens tendens att å ena sidan hävda att form dikterar innehåll, men å andra sidan låta formen förbli en osagd självklarhet, skapar floskeltyngda klassificeringar som stannar vid fördomar och stereotyper. Och vi kommer inte närmare att förstå innehållet heller. Blicken stannar vid ytan. Hudfärg, klasstillhörighet eller genreindelning blir både det första och det sista i analyser som i de flesta fall bekräftar slappa antaganden. Ett exempel är deckaren, denna ständigt närvarande mall för berättandet som inte bara nått stor popularitet i Sverige utan också blivit en exportprodukt. Vad säger deckarens form om vår samtid?

Svenska litteraturkritiker brukar tala om kritikens kris, det vill säga en slätstrukenhet inom den egna yrkeskåren. Det är fint att någon idkar självkritik, men problemet rörande form är något som har konsekvenser lång utanför litteraturen. Samhället i stort riskerar att bli oförmöget att ifrågasätta klassifikationer och begrepp; aktiviteter som är kritikens kärna. Resultatet kan bli ett land där inget eller ingen kan vara mer än representant för en yta, tillhörighet eller övertygelse. Formens förmåga att diktera innehållet blir till slut en tvångströja. För att använda deckarens språk: Vem är då skyldig till formen? Vilka brott döljs i berättandet?

I kulturen är det inte sällan som genre- och klassbegreppen överlappar varandra. Det finns som bekant kultur som till sin form anses som ”fin” och annan som anses som ”populär”. Detta är något som accepteras tämligen odramatiskt av de flesta så länge det finns en blandning, och det stämmer också väl in i ett samhälle som genomsyras av ett medelklassideal. Men vad är det egentligen som utgör skillnaden mellan det fina och det populära, mellan elitens kultur och folkets? Det är en fråga som ofta har att göra med vem som berättar. Och detta är inte en fråga som enbart handlar om person, i vårt personfixerade tidevarv. Det handlar också om perspektiv. Från vilket perspektiv formuleras kulturen som vi konsumerar? 

Populärkulturens flaggskepp, deckaren, är en genre som drar frågan om berättaren till sin spets, då det handlar om ett brott som läsaren har all anledning att förvänta sig ska lösas. Deckaren har setts som en naturlig motpol till ”finromanen”, en form besläktad med 1900-talets modernism. Men denna uppdelning har också komplicerats av den sedan några år återkommande idén om tv-serien – många är just deckare – som kan ses som ett återtåg till den episka och ”berättande” 1800-talsromanen.

Edgar Allan Poes Morden på Rue Morgue från 1841 brukar beskrivas som en av deckargenrens urtexter. Verkets berättare beskriver hur detektiven C. Auguste Dupin löser ett till synes olösligt brott genom sin enorma slutledningsförmåga. Dupin kan till och med berätta för berättaren vad denne tänker på genom att analysera vad som borde ha varit hans associationsbanor. Poes texter skiljer sig från den stora 1800-talsromanen, Balzacs och Tolstojs vindlande berättelser, genom att göra ett avsteg från författarens allvetande perspektiv. 

Han framförde berättelsen genom ett förstapersonsperspektiv. I stället för författaren som gudslikt rör sig mellan karaktärer och tider håller sig den deckargenre som Poe hjälpte till att skapa på en mer realistisk nivå. Författaren verkar först inte veta mer än vad hans berättare gör. Allvetandet har helt enkelt flyttat in i en av historiens karaktärer: den briljante detektiven förmedlad direkt eller genom en beundrande åskådare. Och bakom den skarpsynte detektiven döljer sig ofta författarens smickrande självporträtt. 

Detektivgenrens populariserande av förstapersonperspektivet skulle i sin tur bidra till än mer radikala steg i 1900-talets modernism, där författare på allvar försökte göra sig av med det gudslika och allvetande perspektivet. Nu skulle den person som romanen följde (första person), eller berättades av (tredje person), skildra världen genom hans eller hennes begränsande glasögon. Varken författaren eller läsaren skulle veta mer än denna person. 

Realismen handlade mer om att skildra människans begränsningar och oförmåga att förstå handlingen, som i verken av James Joyce, Franz Kafka och Virginia Woolf. Livet var en gåta, utan lösning. I stället var det förhållandet till olösligheten, kanske främst de psykologiska effekterna av att inte vara allvetande, som intresserade den modernism som i mångt och mycket fortfarande bestämmer vad som anses som ”finkultur”. 

Böcker och filmer som inte har någon lösning, kanske inte ens någon fråga, och som mer försöker spegla ett sinnestillstånd, har en privilegierad ställning och vinner priser. Den upplevda ”smalheten” är också återspeglad i färre läsare och tittare. Avsaknad av lösning och svar leder till att verken ses som ”svåra”, något som också understryks av att de stämningar de ofta försöker spegla skildrar hur ångestfyllt det är att överges utan just lösningar och svar.

Finkulturens avsaknad av ”svar” har också lett till en situation där det ofta framställs som om själva processen att skapa denna kultur är på samma sätt omöjlig att förklara. När det gäller deckare finns däremot en uppsjö av manualer, från Carolyn Wells The Technique of the Mystery Story från 1913, till fliken ”Deckarskolan” på Camilla Läckbergs hemsida. Att skriva deckare framställs som ett hantverk, till skillnad från finlitteratur som ses som konst (och således framställs av romantiska konstnärer som inte kan förklara sig utan hänvisar till inspiration och intuition). 

I deckarmanualerna kan vi till exempel få lära oss att fördelen med att ha en polis som huvudperson är att ”han eller hon på ett naturligt sätt kommer nära brottsutredningen” (Läckberg). Ett annat sätt att säga detta är att huvudpersonen på ett trovärdigt sätt måste kunna vistas i en rad olika miljöer och få tillgång till sådant som en vanlig person inte har tillgång till för att förstapersonsperspektivet och allvetandet på något rimligt sätt ska kunna samsas. I nyligen aktuella tv-serier har det bland annat handlat om en präst (Grantchester) och en psykolog (I ondskans spår). Journalister har annars varit populära, förmodligen eftersom många deckare har skrivits av just journalister. 

Ett råd som sällan ges är att försöka förflytta deckargenren in mot andra populärvetenskapliga genrer på nedgång. Men detta sker, ständigt och med en sådan framgång att det verkar som om deckaren ofta livnär sig på sina grannars bekostnad för att skapa ett slags komplex ”supergenre” förmögen att svara för hela det populärkulturella berättandet. Detta är synnerligen tydligt i två paradoxalt nog tämligen olika områden: reseskildringar och bygde- eller hembygdslitteratur. Dessa existerade under en stor del av 1900-talet utan kriminella handlingar, men har nu i stor utsträckning förvandlats till kulisser för deckare. 

När det gäller hembygdslitteraturen handlar det ofta om att täcka in en lokal marknad och ge folk möjligheter att läsa om sig egen miljö genom ett välbekant format (ofta i reaktion mot ett medieklimat som ignorerar allt utanför storstäderna). I en hårt nischad deckarmarknad kan det bästa försäljningsargumentet vara just detta. Det samma gäller för vårt intresse att läsa om exotiska miljöer, inhemska såväl som utländska. En mer utbredd medvetenhet om kolonialismens problem och ett ifrågasättande av maskulina äventyrsideal har lett till en spektakulär krasch för den klassiska reseskildringen. Även den internationella thrillern, med dess ständiga rörelse mellan städer, framstår som mer och mer omodern efter kalla krigets slut. Fåtöljresenären hänvisas i stället till deckaren med exotisk bakgrund. 

Två samtida brittiska tv-serier, Mord i paradiset och Fortitude, illustrerar deckarens kolonisering av det exotiska och hur brottsutredarens perspektiv övertagit det som tidigare tillhört den långväga resenären som söker svar om en obekant orts mysterier. Önskan att uppleva det exotiska kvarstår, samtidigt som risken med den uppenbara exotiseringen i den verkliga världen är att de omtalade plötsligt kan ge svar på tal. Lösningen kan vara att uppfinna en fantasi om det främmande som så uppenbart är påhitt att ingen hänsyn behöver tas till verkliga människor. Mord i paradiset utspelar sig på en fiktiv västindisk ö, Sainte Marie, som verkar tillhöra Frankrike men där alla pratar engelska och brittisk polis sköter rättskipningen. 

I Fortitude rör det sig om en arktisk utpost som verkar tillhöra Norge men där, igen, alla pratar engelska och en polisman från London, med amerikansk accent, kan dyka upp. Varken Saint Marie eller Fortitude är troliga representationer, vilket inte är överraskande, då reseskildringar alltid varit mer intresserade av det annorlunda än av realism. Som reseskildringar i allmänhet säger de mer om avreseorten, i detta fall Storbritannien med dess koloniala arv, än om destinationen. 

Vissa deckarserier, som till exempel Fortitude, har också anlagt ett tredjepersonperspektiv, vilket knyter dem närmare det klassiska tv-dramat, såpoperan, likt Game of Thrones. Just Game of Thrones framgångar är dock ett tecken på att såpoperan verkar förmögen att försvara sig och inte helt koloniseras av deckargenren. 

Men klassiska deckare som håller sig närmare en eller två personers perspektiv, likt Mord i paradiset och True Detective, sneglar inte tillbaka på 1800-talsromanen på samma sätt som såpoperan. Det är inte det episka berättandet som, potentiellt, kan skapa intressanta genreförskjutningar. Dessa inträffar oftast, som i serien True Detective, genom ett performativ ifrågasättande av förstapersonperspektivets allvetande. Det tar sig uttryck i ett potentiellt skyldigt allvetande där det insinueras att berättaren (och här blir det tydligt att berättaren gestaltar författaren) vet så mycket om brottet eftersom denne har haft något med det att göra. 

Att berättaren eller den huvudperson som berättaren rör sig genom inte ska vara skyldig till brottet är en kardinalregel i många deckarmanualer. Ändå introducerades tricket redan 1926 i The Murder of Roger Ackroyd (eller Dolken från Tunis som den fick heta på svenska) av Agatha Christie. Bortsett från intressanta tidsförskjutningar och vackert foto (denna gång på en identifierbar exotisk plats – Louisiana) skapas mycket av spänningen i True Detective genom antydningar av just ett sådant skyldigt allvetande. Samma sak gjorde också avslutningen av den haussade serien Twin Peaks så skräckinjagande. 

På ett sätt är den skyldige berättaren kanske en ärligare representation av författaren eller dramatikern än modernismens oförståelse inför det som sker. Självbiografier kan ge uttryck för vilsenhet utan att göra sig till (även om de sällan gör det), till skillnad från fiktiva verk som utgörs av världar som har skapats för ett eller annat syfte. Vad som är tydligt är att det skyldiga allvetandet i allmänhet ger upphov till en högre finkulturell stämpel. Det populärkulturella formatet fylls med en berättarteknik som ger det en annan vikt, trots att det skyldiga allvetandet i allra högsta grad är en produkt av deckargenren och inte en främmande ”erövring”. 

Den skyldige berättaren når på något sätt fram till samma resultat som den modernistiske antihjälten som famlar i mörkret utan att finna lösningar. Om berättaren är skyldig kan vi aldrig med säkerhet veta allt. Det till huvudpersonen inflyttade allvetandet ifrågasätts. Vi lämnar det gudomliga perspektivet där gåtor får svar. Detta sätter själva frågan om brottet i perspektiv. Är det ens nödvändigt att ha ett brott för att berätta en historia? Kan det inte räcka med lite vanlig socialrealism? Den skyldige berättaren ger ständigt upphov till frågor, vilket förmodligen är anledningen att så få deckare löper hela linan ut med denne arketyp. Men antydningar kan räcka en lång väg.

Kunskapen om att berättaren i viss mån alltid är skyldig, och att allvetandet övergår till mer begränsade perspektiv, är en av den moderna och samtida litteraturens största lärdomar. Här spelar deckaren alltså med på två olika hörn, dels i en typ av berättarteknik, dels i kritiken som de flesta deckarnas klichémässiga berättande och falska realism kan ge upphov till. Men för att komma i närheten av att förstå detta måste formen analyseras. Ett ifrågasättande av den rådande fokuseringen på innehållet är lika viktig för samhälls- som självkritiken. Det finns alltid en demokratisk relevans i att ifrågasätta vad berättaren vet, eller påstår sig inte veta. Frågan kan, och bör, vändas mot oss själva. Vi bidrar alla till att skapa berättelse om inte bara våra liv, utan även om de runt omkring oss.

Axel Andersson, publicerat i Arbetaren 43/2015.

Posted in Film & TV, Litteratur | Leave a comment

Experimentlära

Det finns inga misslyckade experiment så länge experimenterandets högsta uppgift är att generera något oväntat. Visst kan ett experiment brista i vetenskaplig eller annan mening, men även misslyckandet att skapa ett enkelt experiment för att bekräfta eller avfärda ett antagande, en hypotes, kan leda till upptäckten av något nytt. Det beror på vilka perspektiv vi anlägger. En individ eller en grupp må misslyckas med en uppgift, men genom detta misslyckande ändå indirekt visa på något annat som tidigare var okänt. Kanske något om mänskliga relationer. Det finns alltid ett eller annat som vi kan lära oss.

Drömmen om det ”oväntade” i experimentet är att det ska utgöra ett genombrott av något slag. Att vi ska föras bortom det på förhand givna. Den amerikanske filosofen John Dewey förespråkade ett utbildningssystem i vilket individen genom aktiv inlärning fostrades till människa och medborgare snarare än till någon som var förmögen att utföra det ena eller det andra arbetet. Alternativet, det som Dewey protesterade mot, var ett system i vilket eleven och studenten fostrades till att följa traditionen, att göra något eftersom samhället ”visste” att detta var rätt. Sanning, enligt Dewey, var inte sällan maskerat tyckande. Utbildning är också ett av de områden där samhället reproducerar sig självt. Ofta finns det i samhället en rädsla för en misslyckad reproduktion, en ängslan inför det oväntade som kan sätta rådande normer i nytt ljus. I ifrågasättandet skymtar den aktiva eleven och den aktiva medborgaren. En demokrat, med andra ord; någon som medverkar i att forma sitt eget öde. 

Makten över begreppet ”experiment” är politisk. Naturvetenskapens strikta regler kring experimentet är i allra högsta grad nödvändiga inom mycket av forskningen, men de har fått någon slags ensamrätt över experimentets formulering. Misslyckande i andra sektorer beskrivs ofta avfärdande som ”experiment”, inte sällan om det är omöjligt att gå tillbaka till utgångsläget. Men hur går det då att skapa det oväntade? Eller ska det oväntade avskrivas som 1900-talesmodernismens avlidna skötebarn? Det är svårt att lyckas formulera en ordning inom vilken det finns misslyckade experiment, och göra detta positivt. Samtidigt är det nödvändigt, framför allt för pedagogiska institutioner. Om inte dessa kan lära ut en öppenhet för det oväntade kommer de inte att reproducera något annat än det vi redan känner till, vilket vore ett verkligt misslyckande. Naturvetenskapen är inte den enda experimentpraktiken. 

Tanken om det banbrytande experimentet riskerar också att framkalla bilder av den avantgardistiske konstnären och dennes yviga gester. Det är viktigt att återvända till Deweys idé om demokrati. Att experimentera fram det oväntade har lika lite att göra med subjektiv genialitet som med strikta regler. Att endast exceptionella personer kommer fram till exceptionella resultat, och då utanför institutioner, är dock en vanlig tanke i pedagogiska sammanhang där vissa förväntas vara mer framgångsrika än andra. Och här maskerar sig inte sällan köns- och klassförhållanden i koncept som intelligens. Ett verkligt experimenterande samhälle bereder samma rätt till alla att aktivt utmana normer och traditioner, en rättighet som också leder fram till en experimenterandets etik: vår skyldighet att inte förvägra någon annan samma rätt.

1900-talets konstnärliga avantgardism i väst skapade ett fåtal pedagogiska institutioner som på allvar undersökte John Deweys idéer om pedagogik i samband med elevers aktiva experimenterande. Två av dessa, Bauhausskolan i Weimartyskland (1919–1933) och Black Mountain College i USA (1933–1957), hade dessutom mycket gemensamt som knyter samman den europeiska och den nordamerikanska modernismen. De fostrade en rad exceptionella konstnärer som paradoxalt nog ofta ses som individuella genier trots att de passerade genom institutioner som aktivt motarbetade antagandet om den singulära och professionella begåvningen. De som utmanade traditionen har blivit återförda i den.

Eva Díaz, författare till en ny bok om Black Mountain College, beskriver hur en framväxande längtan efter ”tradition” och en svårdefinierad ”ordning och reda” under det europeiska 1930-talet omöjliggjorde institutioner likt Bauhaus, som tvingades stänga efter nazisternas makttillträde. Samtidigt öppnade Black Mountain College i ett mer tillåtande klimat i USA, en institution som snart fick John Deweys välsignelse då han gick med på att sitta i dess styrelse. Ett antal personer som varit involverade i Bauhaus kom också till Black Mountain, mest kända bland dem var konstnärs- och pedagogparet Anni och Josef Albers. Men, så klart, det tillåtande klimatet hade sina begränsningar. Trots att colleget var litet överlevde det mot alla odds. Det var inte ackrediterat inom universitetssystemet, gav inga betyg och led av en konstant underfinansiering som, till slut, fick dörrarna att slå igen 1957.

Samtidigt hade Black Mountain en absolut central roll i inte bara USA:s kulturella liv, utan långt utanför landets gränser. Där undervisade paret Albers, John Cage, Merce Cunningham, Buckminster Fuller, Clement Greenberg, Willem de Kooning, Walter Gropius, Robert Motherwell och Charles Olson. Bland eleverna fanns Robert Creeley, Kenneth Noland, Robert Rauschenberg och Cy Twombly. Men viktigare än denna lista med ”exceptionella” figurer var den roll som Black Mountain hade för att vårda experimentets goda namn.

Eva Díaz, som är konstvetare på Pratt Institute i New York, har i sin bok, betitlad The Experimenters (Experimenterarna), gjort en djupdykning i tre olika pedagogiska projekt på Black Mountain. Hon undersöker den undervisning samt experimentpraktik som genomfördes av Josef Albers (veteranen från Bauhaus), kompositören John Cage (känd och ökänd för sitt stycke där pianisten sitter tyst framför pianot i 4 minuter och 33 sekunder för att publiken ska kunna uppleva alla andra ljud som musik) och den utopistiske uppfinnaren Buckminster Fuller (som i cybernetikens spår ville designa ett nytt teknokratiskt samhälle). Díaz läsvärda bok karakteriseras av en viss underförstådd förvåning över hur olika dessa personers experimenterande var. Och visst fanns det skillnader, det är viktigt att understryka att Black Mountain, eller Bauhaus för den delen, kan karakteriseras av denna brokighet. En av de gemensamma nämnarna var öppenheten för det oväntade och för olikheter.

Först och främst är det givetvis avgörande att Black Mountain som pedagogisk institution uppmuntrade experiment, vilket också gjorde att lärare med vitt skilda idéer kunde anställas. Detta var, så att säga, ett experiment i sig själv. Albers tankar karakteriserades av dynamism och ständiga upptäckter, men hans konst byggde på minutiösa övningar för att bekanta sig med material i vilka experimentet hade en avgörande roll för att skapa en ny estetisk och praktisk ordning.

Cage, bland annat inspirerad av zenbuddism, ville bygga ordningar för konstnärliga föreställningar som öppnade för slumpen, experimentets oväntade komponent var ett slutresultat snarare än bara en del av processen.

Visionären Fuller trodde att fördelningen av jordens resurser kunde lösas rationellt med hjälp av design. Experimentet hjälpte till att avtäcka vad vi inte visste, för att logiskt kunna lösa designpolitiska frågor. Det tre hade lite gemensamt, som sagt, förutom intresset för experiment. Men, viktigast av allt, de befann sig på en institution vilken, trots all friktion och inte utan bråk, under en viss tid kunde tolerera sådana olikheter.

Hur kommer det sig då att Black Mountain College kunde fungera som ett experiment med så vitt skilda idéer om experimentets roll? Ett antagande i fallen Albers, Cage och Fuller är att ingen av de tre hade som syfte att odla fram exceptionella konstnärer. Albers gick så långt att han kallade konstnärlig originalitet för ”forcerad individualism” och en inte speciellt intressant sidoprodukt av personlighet. Cage, inspirerad av amerikansk liberal anarkism, var mer intresserad av individualism, men hans performances byggde på att göra framförarens intentioner oviktiga. Och i Fullers något galna totala projekt hade visserligen individer viktiga roller att spela i utforskandet av ny design, men målet var att skapa något vars konstruerade form speglade det som redan existerande i naturen. Således var hans geodetiska kupol (ett förslag till en ny byggnadsform) en avbild av planetens sfäriska form, i likhet med hans andra uppfinningar var det inte menat som ett subjektivt uttryck.

Individen stod i centrum för Albers, Cage och Fuller, men inte det subjektiva uttrycket. Igen var det Albers som kanske mest elegant uttryckte det när han sade att individen måste (åter)utbildas för att befrias från vanors ok. När detta hade lyckats skulle individen befinna sig i en position där han eller hon kunde vara fri att välja. Att bara följa sin ”egen” subjektivitet (som förmodligen främst utgjordes av klichéer) konstituerade inte ett val. Och valet som sådant var demokratins hörnsten, grundförutsättningen. Albers uppmanade sina studenter att framför allt inte göra saker som liknande de han gjorde, och han bjöd också in lärare vars konstnärliga idéer inte överensstämde med hans egna, så att studenters själva skulle kunna välja vilka råd och uppfattningar som var viktigast för dem. I linje med John Deweys tanke utbildades inte individer till vissa professioner (inte ens till att bli subjektivt uttryckande konstnärer), utan till att bli aktivt medverkade och självständiga delar av en social helhet.

Den remarkabla frånvaron av både genidyrkan och idén om vissa individers medfödda och överlägsna intelligens, som verkar ha karakteriserat mycket av livet på Black Mountain stämmer också väl överens med en etisk experimentell kulturs inneboende krav att inte inskränka andras möjlighet att experimentera. Och det var utan tvekan lättare att nå till en sådan praktik om slutresultatet inte skulle vara den exceptionella subjektiviteten. Samtidigt, vilket vi inte ska sticka under stol med, var också den mer romantiska amerikanska abstrakta expressionismen viktig på Black Mountain, och Eva Díaz bok hade blivit mer utmanande och intressant om hon också analyserat hur företrädare för denna rörelse kunde samexistera med de andra. Där fanns det långt större olikheter. Men det är lätt att göra antagandet att den typ av subjektivitet som även figurer som Willem de Kooning eller Robert Motherwell ville frammana skiljde sig från den självbiografiska subjektivitet som genomsyrar mycket av vår samtida konst. Den demokratiska idén om det lika värdet i olika människors val förutsätter att det inte är individens singularitet utan deras allmänmänsklighet som sätts i första hand. Experiment blir på samma sätt också mer intressanta och skapar en brygga till naturvetenskapen. Ju större möjlighet att upprepa ett experiment, desto större dess relevans. Konsten, i dess romantiska tolkning, har annars fostrat idén om det singulära experimentet, endast genomförbart en gång.

Bauhausskolan och Black Mountain College förtjänar att skrivas in i en historia av experimenterande, något som Díaz med hennes fokus på olikheter bidrar till. Detta betyder att de, som uttryck för demokratiska idéer, mycket väl kan återuppstå i nya former och misslyckas på nya intressanta sätt. Det värsta som kan hända är att de blir fångna i en bild av det förflutna, endast uttryck för mellankrigstidens och efterkrigstidens västliga modernism. Det är så de oskadliggörs. Om de i stället kan ge inspiration till nya sätt att ordna pedagogiska praktiker här och nu kan deras radikala politiska potential tillvaratas.

I Sverige och på många andra håll är de konstnärliga utbildningarna nu stadda i en förändring där de ”akademiserats” i allt större grad. Konstnärer ska uttrycka sig och utvärderas som andra forskare, det ses som viktigt att institutionen kan bedöma om studenten kvalificerar sig för professionen. Ibland vore det också intressant att utvärdera om dagens utbildningar, inte bara för konstnärer, kvalificerar sig för att utbilda demokratiska, och experimenterande, individer.

Axel Andersson, publicerat i Arbetaren 41/2015.

Böcker: Eva Díaz, The book The Experimenters: Chance and Design at Black Mountain College (University of Chicago Press, 2015)

Frederick A. Horowitz och Brenda Danilowitz, Josef Albers: To Open Eyes (Phaidon, 2006)

Posted in Konst | Leave a comment

The Ethnographer of Fantasy (on Woody Allen’s Irrational Man)

The middle-aged philosophy professor Abe Lucas (Joaquin Phoenix) pulls up to a liberal arts college in Newport in an old Volvo, liberally helping himself to the content of his stainless steel hip flask containing vintage single malt. The young students move along a mock-US version of already mock-Tudor English castle-like university buildings, peering out of quaint leaded glass windows and bouncing, in the fashion of deer, through the vaulted arches and prim lawns, only marginally weighed down by their textbooks in continental philosophy. The faculty move in a more sedate fashion, but the ripple of excitement is there as well. The new arrival is preceded by his reputation as a Romantic alpha-male, promising to bring an injection of Viagra to campus. And the middle-aged women with dreams of Andalusian sunsets with some Hemingway incarnation, and a final escape from husbands who have merged into their easy chairs, gather around.

There is a general promise of licentious behaviour unleashed by the stranger-coming-to-town story. The professor is also known to sleep with students. These young women pine to get away from the dullness of inexperience on offer by their contemporaries of the other sex. Here is someone who has travelled the world, can speak about Kant, cite Emily Dickinson and who carries a big darkness in his heart that makes him in equal measures the image of worldly masculinity and puppy-like abandonment. The professor, on the other hand, is quite aware of having lost his mojo, whatever it was. He is an impotent washed-out alcoholic and his Weltschmerz has, by now, become pure cliché, almost obstructing the fact that it never was anything else.

The audience need not worry about missing any piece of this narrative mise-en-scène; Woody Allen makes use of pedagogical voice-overs and overly didactic dialogues to bring everyone on board. This is not the moment when we need to think. Thankfully, it will all get (a little) more complicated. The plodding artlessness remains, also in the cinematography with its accentuated predictability, but the plot eventually takes on twists to jolt the film from the mundane. This takes time, something that curiously works to make so much artlessness into an art itself, an art evoking no little degree of pleasure. First Allen needs to set up the implausible intertwining of two narrative strands, in themselves Allenesque hobbyhorses: the romance between the older man and the younger woman and the perfect murder. When these two are finally brought out to cancel each other the bubble of the clichés bursts, an event containing the largest enjoyment of them all.


Emma Stone plays the role of the inexperienced college girl Jill with painful accuracy. However, Joaquin Phoenix struggles more with his persona tortured between Kant and Dostoyevsky. His potbelly is his most convincing character trait, and Phoenix walks as though he is guided by it, developing a gait shaped by poorly digested Romanticism. But for the most part he is searching for a way to make his professor credible. Stone, on the other hand, skilfully brings out absolute banality. For Phoenix’s character the question is allowed to linger: can someone really be so wildly hackneyed? The minimal mimetic requirements of this kind of drama, which really makes very few claims for realism, are not even reached. A comic actor would have succeeded better, someone who like Owen Wilson can raise male vacuity to levels superseding one’s expectations. Phoenix is too serious in a situation when only wackiness could have saved the false gravitas.


The problems of the role of professor Lucas are also accentuated by Allen refraining to take the more overt pot shots against pseudo-intellectualism that are so present in the early part of his oeuvre. Here we are offered a smorgasbord of innate pretensions that would have brought the young Allen to a foaming rage. But now he evidently has other concerns. This is all somewhat difficult to comprehend, like Hemingway going to the corrida to solve a crossword puzzle missing out on all that afternoon death. Granted, it is an entertaining crossword puzzle, but still.

Irrational Man is a good example of how Allen in this later stage of his career has focused on showing his skills as an ethnographer of fantasy. This has often concerned a fantasy of space, notably cities as in his films from London, Barcelona, Paris and Rome constituting what can be named the “tourist cycle.” There is little attempt to let Newport play such a part here, instead it is the fantasy of the generic New England liberal arts college that is mercilessly spread in an etherized state across Allen’s table. A setting epitomized by receptions in the types of rooms that Edith Wharton had already satirized close to a century ago, now with the added insult to injury that the protagonists all clutch pint-sized plastic tumblers. But the main fantasy is not even this place, but the one of the stranger in town, the Romantic man and the perfect crime, fantasies that are brought together to undo each other.

In making films ostensibly about the audiences’ most gaudy expectations about reality Allen is with a Zen-like precision approaching the pure art of a picturesque cinema that wishes to look like our cinematic imagination of the world while not hiding that it is this that it is doing. It is thus doubly mediated, and, in contrast to the Hollywood mainstream, self-conscious. But it is, of course, not all scenography. When they work best the plots are performative of a point that links to the fantasy, like the recursivity in Midnight in Paris (2011) connecting to the idea of the city as a pamplisest. Also Irrational Man functions in this manner, to great effects despite its reliance on didacticism. Allen mines philosophical, literary and moral rumination and threads these strands back into the plot; clichés meet clichés. This is probably also the most likely explanation why he resists taking the expected swipes against pseudo-intellectualism: This attack has become mediated and part of a more complex representation of a picture than when Allen was appearing in his own works. Ironically, this makes it at times a bit too clever and therefore flat, but it remains engaging all the same, especially by its finale.

By Axel Andersson. Published in Film International, 5 October 2015

Posted in Film & TV | Leave a comment

Om Helen Mirra

Läs min recension, ”Tid omvandlad till konkret rumslighet”, av Helen Mirra på Nordenhake på Kunstkritikk

Posted in Konst | Leave a comment

Konst och film

som på film

Sen påminnelse om min essä ”Som på film” i Konstperspektiv Nr. 2 2015. Skriver om Patrik Aarnivaara, Morten Andenæs, George Méliès, Sergej Eisenstein, Carl Dreyer, Andrei Tarkovskij, Edward Hopper, Cindy Sherman, Sean Cubitt, Werner Herzog, Stanley Cavell, Giorgio de Chirico, Michelangelo Antonioni, René Magritte, Gregory Crewdson och Alfred Hitchock. Även Rembrandt och Vermeet seglar förbi. Ej på nätet, men här finns en text jag skrivit om Aarnivaara, och en om Andenæs, och en om Crewdson samt en om Herzog.

Posted in Konst | Leave a comment

Recension: Ape Culture (HKW, Berlin)

Aporna sitter djupt försänkta i grubblerier, ungefär som den vältränande mannen i Auguste Rodins staty Tänkaren. Men i ena handen håller de mänskliga kranier, nu mer som Hamlet i funderingar kring döden. Detta är en del av konstnären Klaus Webers stora installation Shape of the Ape som trängs med en uppsjö andra håriga primater i Ape Culture, den stora aputställningen som pågår just nu på Haus der Kulturen der Welt i Berlin. De gamla grekerna brukade beskriva människosläktet som ”vi de dödliga”. I Webers tappning är det inte lätt att gissa sig till vad aporna tänker på. De sitter på gamla luntor. På en av dem står det ”Darwin” efter mannen vars namn blivit synonymt med idén om människan som en mindre hårig och upprätt variant av just apan.

I ett videoverk bakom de tänkande aporna visar Pierre Huyghe den japanska makaken Fuku-chan som återvänt till sitt jobb som servitör i en restaurang i Fukushima. Hon är iförd en uttryckslös ansiktsmask, peruk och mänskliga kläder och rör sig graciöst genom den tomma lokalen, som efter katastrofen och evakueringen befriats från mänskligt liv. Ytterligare ett dubbelbottnat in-och-utvändande av förhållande mellan apa och människa. Vad tänkte människorna egentligen när de byggde ett kärnkraftverk vid en jordbävningskust eller tränade djur till att bli våra slavar? Varken Webers, Hyghes eller någon annan i den uppsjö av samtidskonstnärer som arbetat på temat kommer med några svar, så klart. De ställer frågorna.

Utställningen har satts samman av två curatorer, Anselm Franke och Hila Peleg. Förutom konst, i den södra delen av den stora salen, har de skapat en stor pedagogisk väggbok med sexton uppslag i den norra delen. Här blandas texter, böcker och videor för att kasta en historisk blick över förhållandet människa-apa genom vetenskapen och samhället i stort. Franke och Peleg hämtar mycket från den amerikanska feministen, biologen och filosofen Donna Haraways idéer. Haraway har sedan mitten på 1980-talet skrivit texter där hon briljant läser in den politiska kontexten i vetenskapliga bilder och teorier. Ett exempel är apan som platshållare för den raskodade (koloniala) eller könskodade kroppen. Haraway har också konsekvent utmanat den strikta tudelningen mellan genrer och existenser, vetenskap och studiet av kultur, samt djur, människor och maskiner.

Franke och Peleg är också uppriktigt intresserade av apors kultur, deras tillverkande av redskap och sociala konventioner. Men detta representeras i ”forsknings­delen”. Det är osäkert om apor gör konst eller bara kan bli objekt för konsten. En video av apor som signalerar genom att ruska på träd skiljer forskningen från det kreativa materialet. Urvalsprocessen har dock uppenbarligen skett utan apmedverkan, vilket är allt annat än ett putslustigt konstaterande.

Haraway tror inte på subjekt-objektskiften för att motverka orättvisor. Ingen eller inget kan ta den andres plats utan att också själv förorsaka orättvisor. I stället vill hon nysta upp härvor av frågor för att undersöka gränslandet mellan bild, symbol och verklighet. Men i den märkliga uppdelningen mellan ”forskning” (ett slags curatoriellt-journalistikt författande) och samtidskonst, som ofta kännetecknar de inflytelserika utställningarna på Haus der Kulturen der Welt, finns det hos curatoterna uppenbarligen en kvarvarande tro på binära modeller. Den är lyckad på några förmodligen inte helt förutsedda sätt. Här visas samtidskonstens obesvarade kärleksaffär med den typ av teori som för det mesta återfinns på universiteten. Det är fortfarande svårt att samtala över den praktisk-estetiska uppdelningen. Samtidigt är konsten fortfarande relativt fri, när det teoretiska trätt åt sidan, att genomföra sina beprövade subjekt-objekt-revolutioner som trots Haraways varningar ibland kan vara befogade.

Att för en tid och med full förstålelse för handlingens omöjlighet ta någons annans plats ger oss en chans att förstå de komplicerade förhållanden av makt, kärlek och aversion som binder oss till ting och varelser. Vissa förhållanden är till exempel vårdande, inte minst i förhållanden till alla möjliga sorters djur nu när människan till den grad påverkat den globala miljön. Vi kan inte undfly den ansvarsposition som vi befinner oss i, hur mycket vi än önskade att det var på något annat sätt. Kanske måste vi se skillnader mellan människor och andra arter mer genom dialektiska rörelser där mötet mellan dessa ger upphov till nya politiska och moraliska frågeställningar. Visst kan forskning i olika former komma fram till detta också, men påfallande ofta så är teorin påfallande ointresserad av praktisk empati. Aporna kan vi bara trösta med ett: släkten är värst!

Publicerat i Arbetaren 25/2015

Posted in Konst | Leave a comment

Arbete och sport

Vad är förhållandet mellan arbete och sport? För Frederick Winslow Taylor var det enkelt. I sportsammanhang sågs det som förkastligt att inte göra allt för att vinna, att ge upp var att svika. I arbetslivet gällde i praktiken det motsatta. När den entusiastiske sportutövaren med vinnarskalle återvände till fabriken försökte han eller hon göra så lite som möjligt. Om arbetaren verkligen ansträngde sig skulle denna nu möta kamraternas förakt. Bättre att rätta sig i ledet och ta det lugnt. För arbetaren, vill säga. Taylor, som utbildade förmän, ville att arbetarna skulle anstränga sig lika hårt i fabriken som de gjorde på gräsplanen när de kämpade för att vinna en match. Då skulle, antog han, produktionen fördubblas. Det krävdes disciplin. Och förmannen skulle bli som tränaren i ett lag.

För uppgiften att förvanda arbetarna till lagspelare med vinnarmentalitet beväpnade sig Taylor med ett stoppur. Hans teknik byggde inte främst på att sprida en känsla av att målet, ökad produktion, var något att rationellt sträva efter. Produktionsökningen skulle ske genom övervakning snarare än genom motivering. Arbetarna var i hans tycke ofta ”så dumma och så flegmatiska att de mentalt liknade oxar”, vilket också var anledningen till att de utförde djuriskt repetitiva arbetssysslor. De skulle övervakas av förmän som studerade deras minsta rörelser för att finna de mest optimala mönstren. 

Det gällde att radera ut allt det som var personligt och spontant i arbetarens förhållande till uppgiften eller maskinen så att denne inte hamnade åter i sin ”naturliga” såsighet.

Taylors metod presenterades i bästsäljaren The Principles of Scientific Management 1911 och Taylor fick en -ism döpt efter sig – som vid sidan av den närbesläktade fordismen präglade produktionssystem under 1900-talet i så vitt skilda samhällssystem som USA:s kapitalism, Hitlertysklands nazism och Sovjetunionens kommunism. 

Den klassiska marxistiska uppfattningen om sport och idrott var att de hade utvecklats för att komplettera samhällsmaskinen. Den moderna kapitalismen ledde till ”uppfinningen” av moderna sporter som fotboll i den industriella revolutionens vagga: Storbritannien. Dessa sporter kompenserade arbetarna för slitet vid det löpande bandet och gav lite frisk luft, samtidigt som just lagsporter var ett utmärkt sätt att lära dem att inordna sig i hierarkiska system där deras rörelser bestämdes av en tränare (eller ”coach” på nysvenska). Överklassen spelade tennis eller andra typer av sporter där ledarskapsförmåga tränades och som gav upphov till sammanhang där eliterna kunde socialisera. Den nymarxistiska Frankfurtskolan skulle ta denna sportkritik ett steg längre. Dess företrädare argumenterade för att den moderna sporten bara hade till syfte att förvandla utföraren till en kugge i ett maskineri. Sport var reaktionärt. Idrott gick an så länge målet aldrig var att ta tid, vinna och eftersträva mätbar perfektion; så länge den förblev en lek, med andra ord. 

Kritiken som framförts mot marxistisk sportanalys är att den är allt för grovhuggen. Moderna sporter har blivit vida spridda även i länder som i huvudsak inte är industrialiserade, även i länder som har hävdat att de är kommunistiska. Också sportens förmåga att alienera oss från våra rätta jag har setts som överdriven. Vi kan välja om vi vill sporta eller inte. Förgrundsgestalter inom sporthistoria, som Allen Guttmann, har sedan länge argumenterat för att modern sport endast är en spegel av samhällets modernitet med dess specialisering, rationalisering, byråkratisering och mätbarhet. Den enda skillnaden är att sport utövas utan annat mål än det som den själv definierar. På så sätt, som aktivitet utan mål, är den motsatsen till arbete. Det som skiljer sport från utövande av sådant som litteratur eller konst är att de senare aktiviteterna tyvärr kräver publik. Sporta går att göra själv och utan att bli konsument av något, i princip. Och många gör det själva, nu kanske mer än någonsin. Tränar och tävlar, men ofta med smådatorer runt handleden som registrerar allt från hastighet till puls. Det är heller inte en slump att de äldre begreppen ”motionera” och ”konditionera” har ersatts av just detta ”träna”, som ligger närmare sportens tävlingsbegrepp. 

Frågan om sportens syfte är alltså central i sammanhanget. Är det samhället som skapar vissa sporter för att de överensstämmer med en viss typ av ekonomisk produktion eller är sport en av få oaser bortom ändamålsmässigheten? Varken vulgärmarxismen eller den liberala idealismen kommer med någon tilltalande analys. De misslyckades redan från början med att försöka förstå sportutövarnas bevekelsegrunder i mer eller mindre moderna samhällen där tävlingar inte främst är del av ritualer. 

Redan från tidig modern tid finns det berättelser om dåtidens underklass, betjänter och andra, som målmedvetet utförde fysiska stordåd i hoppet om att bli belönade. Under 1500-talet växte intresset att mäta hastigheten på löpare, de betjänter som vanligtvis sprang vid sidan av herrskapets vagn. En irländsk löpare ska ha sprungit 24 svenska mil på 42 timmar för att hämta medicin åt sin arbetsgivare, för vilket han belönandes med kläder. Snart började också personer slå vad om att de kunde gå eller springa en viss sträcka på en viss tid. Ett exempel kommer från Storbritannien där 1670 en man utlovat att han kunde gå (inte springa) åtta kilometer på hästkapplöpningsbanan Newmarket på mindre än en timma. Han förlorade med en halv minut framför kungen, hovet och en stor folksamling vilket tyder på den nya sportidéns popularitet – i alla fall bland åskådarna.

Hästkapplöpning var en av de första ”riktiga” moderna sporterna. Att fira betjänters fysiska bedrifter var kanske i längden problematiskt för eliten. Visserligen reds hästarna av underklassen, men det gick ändå att säga att det var hästen som ”vann”. Och hästen tillhörde överklassen med samma naturlighet som avlandet och fascinationen för stamtavlor i hästvärlden var intimt förknippat med adelns självbild. Det var också hästsporten som drev på en mekanisk utveckling när det gällde allt mer precisa ur. Vid mitten av 1800-talet hade sporten bidragit till uppfinningen av ett stoppur som kunde registrera halva sekunder. 

Under just 1800-talet och vid början av 1900-talet genomlevde sportvärlden ett försök att separera de som tävlade för ekonomisk ”vinning” (”professionella”), det vill säga underklassen, från de i de övre klasserna som kunde finansiera sitt sportande med privata medel (”amatörer”). Amatöridrotten var fin. Bara amatörer tilläts i de flesta nationella och internationella mästerskap. Deras sportutövande skulle inte ha något mål, men målet med amatörreglerna var tämligen genomskinliga. Även den liberale Allen Guttmann går rakt på sak och kallar dem instrument för ”klasskrig”. Att han sedan avfärdar dem som en ”anomali” inom modern sport kan dock ifrågasättas. Modern sport har alltid dragits med frågan om vem som gör vad, och varför.

Frederick Winslow Taylor var själv en hängiven sportman. Med stoppuret i hand försökte han analysera sin egna och andras insatser. Han uppfann också nya sportredskap. Att taylorismen delvis föddes ur denna fascination är något som sällan diskuteras i sportvärlden, där det hellre pratas om hur den moderna sporten genomgått en ”taylorisering” än att den har varit med om att ge upphov till den samma.

Dagens ekonomiska arbetsförhållanden benämns ofta som post-tayloristiska. Det vill säga att vi lämnat bakom oss stoppurets diktat och förmännens disciplinering. En sanning med modifikation, vilket spärrvakter och hemtjänstbiträden kan vittna om. Medelklassen, både i anställning och i det ”kognitiva” prekariatet av frilansare, slipper i större utsträckning stämpelklockor och bjuds in att hitta ”flexibla” lösningar för sin arbetssituation. En arbetsprocess där individen till synes står i centrum, även om resultatet ofta är ett utelämnande till anonyma och implicita riktlinjer där arbetsinsatsen helst ska överstiga förväntningen. Ökad produktivitet är fortfarande viktigast. 

Det lavinartade intresset att ”taylorisera” sin egen sport eller idrottsutövning, hjälpt av nya digitala tekniker, kanske främst inom medelklassen, är en fascinerande samhällsutveckling. Bland dem som har tid och pengar att motionera eller konditionera sker detta mer och mer just i formen av ett disciplinerande ”tränande”. Det framstår som om det lika väl kunde, vilket enligt Frankfurtskolan vore mycket bättre, ske i formen av lek. Även rent vardagliga aktivteter som att gå och sova låter många nu övervakas digitalt för att på ett sportsligt och vetenskapsmässigt sätt kunna utvärderas. 

Målet, syftet, med sport är något som kanske aldrig kan separeras från makten över målet. Disciplin kan vara en positiv upplevelse, ibland rent av livsviktig, främst av allt när vi själva får bestämma hur vi ska disciplinera oss. Och privatvärldens disciplinering i motionen är ett av få områden inom vilket de utövande kan få känslan av att de själva bestämmer målen för sitt agerande (och kan se konkreta resultat). Sport kan således bli en sfär av självbestämmande. Eller så är det en kompensation för en ny slags arbetsprocess, lite taylorism för att stå ut med post-taylorismen. Skillnaden mellan en radikal och en reaktionär mening av samma begrepp är hårfin. Det är också en av anledningarna till att debatter om förhållandet mellan kroppskultur och socialism kommer att bli än mer viktiga. 

Den löpningsfrälste Göran Greider kallade, i en intervju med PM Nilsson i Expressen2013, löpning för en vänsterrörelse. En övning i hushållning och planekonomi och en återgång till den fysiska gemensamheten i kroppsarbetandet. Om Greider romantiserade arbetarkultur, vilket han senare beklagade, så gjorde han det i ett intressant sammanhang – Guttmann kallar hela den moderna sportrörelsen för en ”rationalisering av romantiken”. Det är här som mätbarheten möter idealen i en märklig paradox. Men det är lätt att missta frågan för akademisk och abstrakt bara för att den är paradoxal. 

Den internationella sportvärlden utgör också en ekonomisk verklighet som många av utövarna från den globala arbetarklassen förhåller sig till. I Latinamerika finns fotbollsskolor där utövare från späd ålder tränas i industriell omfattning för att säljas till Europa, ofta för att förbättra familjens ekonomiska situation. Även om oddsen må vara små att lyckas hela vägen och att bli en ny Lionel Messi, så kan denna typ av sporutövande ha ett helt rationellt mål. Ett mål som bekvämt döljs bakom ”kärlek” till sporten, i vilken sportstjärnor förvandlas till romantiska hjältar. Det är ett av ytterst få sätt att resa från slummen till astronomisk rikedom. Ett arbete, med andra ord, där arbetaren kan drömma om kompensation för slitet. 

Sport saknar sällan mål som inte i vidare mening hänger samman med samhällets struktur, vilket inte betyder att sporten, träningen och motioneringen är ett enkelt resultat av hur samhället ser ut. Många gånger har sporten också påverkat samhällets utveckling, som i stoppurets uppfinning eller Taylors idéer. Vad som kommer att bli konsekvenserna av självdisciplineringen bland, företrädelsevis, de som gått in i post-tayloristiska arbetsprocesser är än så länge för tidigt att säga, men att vi löper in i ”urkommunismen”, med Greiders självmedvetet utopistiska ord, är tyvärr inte så troligt. Arbete och sport kommer att fortsätta vara ett obekvämt radarpar i det moderna samhället. 

Axel Andersson, publicerat i Arbetaren 10 maj 2015

Posted in Historia | Leave a comment

Dödens teater (Livrustkammaren)

Från ingressen: ”Livrustkammaren visar en utställning om dramaturgin vid kungliga begravningar, från Gustav Vasa till Gustav V. Välgjort och intressant, anser Axel Andersson, med vissa funderingar över re-reproducering och teatralitet.” Läs mer här

Posted in Historia | Leave a comment

Recension: Vildanden (Dramaten)

”… mycket oväsen på vägen när 1800-talsdammet storstädas från förpackningen.” Läs min recension i Arbetet.

Posted in Teater | Leave a comment

Recension: Piano piano (Kenneth Kvarnström, Örjan Andersson och Ina Christel Johannessen på Kulturhuset)

Ett nordiskt drömsamarbete utan skyddsnät… läs mer i Danstidningen.

Posted in Dans | Leave a comment

Recension: Byung-Chul Han ”Trötthetssamhället” och ”I svärmen” (Ersatz, 2013 och 2014)

Du kanske har sett dem? På landsortsbussen, tåget och tunnelbanan, på konditorier, lekplatser och i vardagsrumssoffan. Ansiktena spöklikt upplysta av telefonernas och surfplattornas metalliska sken. Kropparna rör sig knappt. Bara nervösa fingranden på tingesten i handen. Resten av världen utanför vålnadernas sfärer framstår som mindre verklig, även om vi förstår att den där greppbara verkligheten kanske är allra mest främmande för dem själva. Du har sett dem och är förmodligen en bland dem. Ett digitalt upplöst subjekt, ett offer för framstegens verktyg som förvandlats till diktatoriska tamburmajorer. En hopplös representant för en döende mänsklighet. Som om varje steg mot smartare maskiner per automatik sker på bekostnad av människors ökande dumhet.

Den koreansk-tyske filosofen Byung-Chul Han har observerat fenomenet och hans små vackert skulpterade skrifter om detta sprids nu över världen. Här i Sverige ska Ola Wallin på Ersatz ha en eloge för förläggandet och översättandet av Trötthetssamhället (2013) och I svärmen (2014) (se Rebecka Kärdes kulturspalt i Arbetaren nr 6, 2015).Det är givetvis viktigt att ny filosofi, speciellt den som betraktar det nya samhället, lyfts in i den svenska diskussionen. Samtidigt går det att fråga sig vad Hans projekt, med dess dragning mot en konservativ kulturkritik, egentligen leder till. Men låt oss först återvända till det upplösta subjektet.I Trötthetssamhället avhandlas den digitala erans patologier, främst uppmärksamhetstörningar och utbrändhet. 

I Hans tolkning står vi inför en infarkt av ”det samma”. Det finns inget nytt, inget utanför, inga främmande kroppar som smittar oss. ”Den immunologiska tidsåldern” är över. Det negativa eller det annorlunda har försvunnit i en likhetsöverdos där ett ”positivitetens våld”, alltför mycket av det samma, skapat den rådande passiviteten. Det som vi fått i utbyte av det ”digitala”, som en utökad förmåga till multitasking, avfärdar Han med befriande direkthet. Djur behöver förmågan att göra många saker samtidigt, för människor utgör den inget civilisatoriskt framsteg. 

I svärmen undersöker den sjuka nutidsmänniskans subjekt. Svärmen är det som kommit efter modernitetens ”massa”. I svärmen är ett antal subjekt sammankopplade, men de lyckas aldrig nå en helhet som också äger en ”själ” eller ”ande”. De är ”förensligade” människor som visserligen behåller individualitet, men har mist all innerlighet. Massans sammanslutning kunde också leda till maktövertaganden, något som svärmen har tappat förmågan till. Svärmens individer kan bara reproducera den rådande ordningen. Dessa subjekt är stadda i en lika tröttsam och smärtsam upplösning och existerar i ett samhälle helt utan den distans som är grundförutsättningen för att bibehålla den offentliga sfären. Subjektet, eller ”det självoptimerande projektet”, har reducerats från medborgare till konsument som programmeras och kontrolleras av den psykomakt (makten över våra neurala banor) som tagit över efter biomakten (makten över det fysiska livet). 

Vad bör göras? Den koreansk-tyske filosofen har i dessa två nya verk lyckats kombinera heideggeriansk modernitetsskepsis med teknikdeterminism à la Marshall McLuhan så framgångsrikt att det känns som om vi lika gärna kan dra något gammalt över oss och de apparater vi är fastklistrade vid. Eller så kan vi uppbåda nog med koncentration för att läsa essäistiska utläggningar, likt Hans texter, som i det närmaste verkar symptomatiskt korta. Detta skulle då utgöra ett slags palliativ vård, vård i slutskedet när ingen bot finns, av våra oreflekterade, oanständiga och fördummade subjekt. Ett tillfälligt avbrott i den nedgående spiralen eller åtminstone känslan av att vi med en större själslig klarhet kan närma oss undergången. 

Han är i gott sällskap. Det vill säga: den här typen av ondgörelser över vårt digitala tillstånd börjar nu bilda en egen genre bland företrädelsevis manliga akademiker skolade i traditionell humaniora. Samtidigt går det inte att förneka att de ofta lyckas beskriva något som i grunden borde oroa oss. Men frågan om vad som bör göras blir ofta hängande i luften.

Eftersom Byung-Chul Han driver tesen om ”negativitetens” borttvinande sätter han sig också i situationen där det blir svårt att argumentera farmakologiskt, det vill säga utefter principen att all teknik är lika mycket botemedel som gift. Den traditionen har varit starkare i Frankrike än i det Tyskland där Han lever och verkar. En framträdande gestalt är Bernard Stiegler. 

Hans argument liknar på många sätt Stieglers (utan att det finns hänvisningar till fransmannen) förutom att Stiegler, i likhet med Gilles Deleuze tror att vi måste leta efter nya vapen på samma ställe som förtrycket kommer ifrån. Det handlar således om att styra om det ”digitala” så att det i stället gynnar individblivande, gemensamhet och omsorg om varandra, politiken och miljön. Men denna möjlighet är svår att se om teknik ses som programmerad att alltid uppnå samma resultat oavsett våra försök att förändra den. 

Det ”negativa” eller det ”annorlunda” som Han skriver om skulle också kunna utläsas som det ”nya” eller möjliga politiska ”alternativ”. Han tror inte att något nytt kan existera. Denna argumentation stöds omedvetet av att det inte finns så mycket nytt mellan pärmarna i de två böckerna. Vi hittar indignation, trötthet och en slags primalvägran att delta i nutiden, samtidigt som det står helt klart att det är omöjligt att vrida klockan tillbaka. En vackert destillerad sammanfattning av en upplevd politisk omöjlighet. 

Det är också på en politisk nivå som böckerna är allra mest intressanta – och då inte som endast varande ett exempel på en latent framstegspessimism inom mycket av kulturkritiken. Snarare borde Europas vänsterrörelser läsa och förfasas av det som framträder mellan raderna. För har inte mycket av vänstern anammat Hans avfärdande av det ”negativa”? Går inte en majoritet av vänsterretoriken ut på att ondgöra sig över hur samhället ser ut, i stället för att beskriva hur det skulle kunna se ut om maktfördelningen skedde på ett annat sätt? Vänstern är arg över prekära levnadsförhållanden och ojämlikhet. Den är indignerad över åtstramningar och visar sin avsky inför främlingsfientlighet. Detta med all rätt, men om det inte leder vidare utgör det inte en ”negativitet” på det kreativa sätt som Han beskriver politikens existensgrund (annorlunda modeller), utan är ett upprepande av samma klagomål med någon slags naiv tro på just upprepningens makt. 

När det gäller medieteori finns det visserligen också en hel del mer att göra på en teoretisk nivå. Han uppehåller sig liksom många i samtiden kring begreppet ”information”, vilket inte är så konstigt då vi pratar om både ”informationsteknologier” och ”informationssamhället”.  I hans tappning har vi helt enkelt för mycket av det, en överdos som ”får tänkandet att förtvina”. Beroende på hur vi definierar ”tänkande” kan detta givetvis stämma. Vad som kanske är mer intressant är hur ett kommunikationsparadigm övergick till ett informationsparadigm i samband med utbyggning av digitala tekniker och nätverk efter andra världskriget. Kommunikationen är mer greppbar och utgör ett direkt etablerande av de olika parterna i en diskussion. Är det ”informationen” i ”kommunikationens” plats som gör vår digitala verklighet så spöklik eller har det att göra med andra maktförhållanden? Det finns ansatser att analysera dess frågor i I svärmen som skulle kunna tas mycket längre och bortom den binära modellen för positivitet och negativitet.

Hur ska vi då nå ut till varandra, vi som både sammanfogas i svärmen och hålls avskiljda från varandra i den? Han använder värdeord som ”respekt”, ”hänsyn”, ”patos”, ”vördnad”, ”beundran”, ”omsorg”, ”själ”, ”ande”, ”långsamhet” och ”sanning” – ord som verkar sprungna ur den svarta skogens mylla, runt Martin Heideggers fotspår. Världen som dessa begrepp tillhörde är således förlorad, med Heidegger skulle man kunna säga att den dragit sig tillbaka till en plats som vi aldrig kan hitta åter till. Och låt gå för att vi, för diskussionens skull, accepterar Hans analys i frågan. Har vi då inte kommit längre i sorgearbetet än att vi fortfarande uppehåller oss vid ilskan och depressionen som kommer efter förnekelsen? Kanske dags att ”acceptera” och gå vidare? Hur kan vi förändra den kultur som ger oss ett sådant obehag? För hoppet om livet kan väl ändå inte ha försvunnit, då torde ingen skriva böcker mer, inte ens det minsta tweet.

Axel Andersson
Publicerad i Arbetaren 12/2015

Posted in Filosofi | Leave a comment