Natur är historia

Texten kommer från en katalog för Kungl. Konsthögskolans elevutställning ”Ekotop” (våren 2019 arrangerad av Björn Larsson och Lina Selander). Finns även på engelska här.

Skannad 52

Skannad 53

Skannad 54

Posted in Konst | Leave a comment

Senare texter, från europavandringar till arbetskritik

Nu finns två under streckare ute, en om Patrick Leigh Fermors vandring från Holland till Turkiet 1933-1935 (”På återbesök i ett Europa på väg att självantända”) och en annan (”När det brinner i paradiset”) om den franska filosofen Joëlle Zask och boken Quand la forêt brûle. Penser la nouvelle catastrophe écologique. Jag har också, i Arbetaren, recenserat Josh Cohens bok Not Working, Why We Have to Stop i en essä med titeln ”Konsten att inte arbeta”.

Posted in Inland | Leave a comment

Senare texter, från Rachel Carson till Zygmunt Bauman

Jag har skrivit två streckare i Svenska Dagbladet. En om bland annat Rachel Carson med titeln Stigande havsnivåer vår tids syndaflod samt en om en populär tv-serie: ”Chernobyl” visar oss klimatkrisen i litteratur. Det har också kommit en Radar-essä om Zygmunt Baumans sista bok ”Retrotopia” på Arbetaren, Bauman var bättre förrsamt en längre recension av Jane Moréns biografi över Anna Johansson-Visborg: Monument över en kämpande entreprenör.

Posted in Inland | Leave a comment

Två streckare om klimat och natur

Under januari och februari publicerade jag två essäer på SvDs under strecket. En om Pierre-Henri Castels bok Le Mal qui vient. Essai hâtif sur la fin des temps (Paris: Editions du Cerf, 2018) om världens undergång – går att läsa här. En annan om gammal och ny ”British Nature Writing”, främst om J. A. Bakers kända The Peregrine från 1967 och en ganska ny biografi: Hetty Saunders My House of Sky: The Life and Work of J.A. Baker (Toller Fratrum: Little Toller, 2017) – går att läsa här.

Posted in Litteratur | Leave a comment

Reportage, med Claes Tellvid på Galleri Örhänget

Fram till 26 januari 2019 går det att se på utställningen ”Reportage” på Galleri Örhänget i Stockholm med Claes Tellvid och undertecknad. För Jonas Ellerströms text om utställningen och några installationsbilder, se här.

Posted in Konst | Leave a comment

William Morris – och arbetets hopp om vila

Jag kan tänka mig att bo i detta land, men inte i denna tid. Fast jag vet inte om mina problem med denna tid egentligen kanske är mindre än mina dubier vad gäller detta land.

Den 8 juli 2018 gick jag i inre exil. Landets ”public service” hade frågat en politiker om hon föredrog Trump eller Putin. I avsaknad av ledningar att kapa i den kvävande trådlösheten ryckte jag hörlurarna våldsamt ur öronen och sedan ur telefonen och erfor genast en befrielse.

Vid denna tidpunkt satt jag nyinflyttad i en lägenhet med vita väggar som uppfordrande stirrade på mig. Varje val i processen att bebo utrymmet verkade monumentala och omöjliga. Hur inreds bäst en inre exil?

Ett hem är intressant på så sätt att det inte endast kan vara funktionellt, inte heller bara ett verktyg för social representation. För att hemmet ska upplevas som hem måste det finnas en misstanke om att hur det ser ut på någon nivå ska återspegla invånarens vision om det sköna, detta lilla ord så svårt att definiera.

Den engelske formgivaren, poeten, hantverkaren, entreprenören, gruvägaren och socialisten William Morris (1834–1896), som förärats en utställning som pågår på Millesgården på Lidingö till början av februari nästa år, hyste förakt för allt i sin viktorianska samtid – förutom dess förmåga att fortfarande, i viss utsträckning, förstå skönheten. Nu är han mest känd för sina tapeter med naturmotiv, vars till synes omöjliga blandning av det ornamentala och enkla sammanfattar hans stil.

Morris var del av den brittiska estetiska socialism som utgör ett idealistiskt sidospår inom den radikala historien. Det vackra skulle inte vara ett resultat att se fram mot när arbetarna tagit makten, det var i stället genom att betänka det sköna som arbetsförhållanden och värderingar kunde förändras för att föda ett nytt, ofta agrart, framtidssamhälle.

Om William Morris fått välja hade han levt under Edvard III:s styre (1312–1377) över England, men bara om privategendom först avskaffats. Utopier är, som ordet antyder, icke-platser. Inte heller är de tider. De kanske mest ska ses känslor av hopp som fått blomma i frihet.

Morris skrev mycket om hopp i sina essäer och talade om det i de föreläsningar han flitigt höll, var och varannan dag, upp och ned i landet för arbetare, hantverkare och olika radikala föreningar. Han skrev också en utopi, News from Nowhere (Nyheter från en plats som inte är, 1890), med den talande undertiteln ”En epok av vila”.

Morris utopi börjar med att huvudpersonen går missnöjd genom ett fult London. Han har varit på ett tröttsamt möte med den lokala socialistgruppen som visat sig innehålla lika många politiska inriktningar som medlemmar. Nästa morgon tar han sig en simtur i Themsen, men när han vaknar till och tilltalas vänligt av en vacker ung man i utsökta trettonhundratalskläder börjar han förstå att något vidunderligt har inträffat. Genom ytterligare konversationer förstår han att året är 2102 och England har blivit ett anarkistiskt medeltida drömsamhälle där allt tillhör alla och där alla hjälps åt. De från framtiden titulerar varandra ”granne”, och huvudpersonen som dyker upp med sina fula kläder och nedbrutna hälsa får bli William Guest: gäst bland de gästfria.

En stor del av utopin upptas av en ganska omständligt sammanpusslande av Eng­lands framtidshistoria. Landet verkar ha genomlidit en period av ”statssocialism” som inte var bättre än utsugarkapitalismen innan. Bara genom ytterligare en revolt kunde det egendomslösa samhället grundas och total demokrati med den. Parlamentshuset i Westminster används nu för att förvara gödsel. Några vräkiga moderna byggnader som denna har sparats som avskräckande exempel vid sidan av de nya som uppförts med medeltida enkelhet och hantverksglädje.

William Guest undrar först varför framtidens människor spenderar så mycket tid på att framställa vackra föremål och byggnader. Allt är noggrant, rent, välordnat och ljust. Han får svaret att skönhet i sig är frihet. Ingen behöver göra det sköna, men då arbetet delas lika finns också tid för att göra det väl, och vackert. De skulle kunna slita hårt för att tillverka saker som få egentligen behövde för att ett fåtal fick samla rikedomar på hög, eller tillsammans arbeta för alla, och för envars njutning. Vad de tillverkar är konst, men ordet ”konst” använts inte längre då det är del av allt.

London har visserligen blivit vackert, slumfritt och människotillvänt, men under ytan känns det som om staden kanske också lever kvar som en påminnelse av industrialismen obehag. Guest slår följe med en grupp som ska färdas uppför Themsen till den årliga höskörden på landet. Alla hjälps åt med ”easy-hard-word” (enkelt-tungt-arbete) då det är ett utmärkt sätt att hålla sig vältränad och träffa andra i festivalsliknande arbetssammankomster med övernattningar i det fria eller på något närliggande slott.

Det kan även vara ett bra sätt att träffa kärleken. Den är naturligtvis fri då ingen kan äga någon annan. Människor kan inte längre vara egendom.

Nio år efter Morris utopi skulle Joseph Conrad publicera Heart of Darkness (Mörkrets hjärta) som i mångt och mycket är en spegelvänd vision av samma historia. I Conrads blodisande dystopi färdas ett sällskap upp för en flod och läng­re in ett primitivt våld. Många är de, med Conrad, som använt återvändandet till det ursprungliga som en varning. Sigmund Freud, i Vi vantrivs i kulturen från 1930, var en av alla dem som menade att avskaffandet av privat egendom inte skulle lösa problemet med människans medfödda aggression.

Morris idé om ett samhälle i ”världens andra barndom” handlar kanske om en naiv tillbakagång, men vi ska samtidigt inte glömma bort att det är science fiction. Han kanske förespråkar ett återvändande till medeltiden, fast gör det genom mer utveckling, själslig som politisk. Mer kultur är mer natur. Och framför allt är det ett argument för hoppet om det sköna, och hoppets skönhet.

Det finns samtidigt i Morris värld underliga drömlika signaler om att allt kanske inte står rätt till. En gammal man – och alla verkar kunna bli fasligt gamla – tillåts muttra i skägget att de nog nu har det bra, men att förr bodde viktiga män i slotten, och England var mäktigt. När William Guest och andra svarar upprört att detta kunde bara vara resultatet av ett utsugande av arbetare, retirerar den gamle med att flika in att folk nu i alla fall inte skriver lika underhållande böcker som förr.

I en annan passus förklaras det stolt att detta är en tid utan uppfinningar. Det finns inga nyheter. Den medeltida framtidskulturen använder det de vill ha från historien, men behöver inte göra något nytt.

Morris estetiserar hela det politiska argumentet. I den perfekta politiska ordningen går det som sagt inte längre att skilja på arbete och konstutövning. Detta gör både uppfinningen och konstverket till två obsoleta termer i hans utopi. Med andra ord blir det lite tråkigt, ett vanligt förekommande klagomål i tillstånd som är mer perfekta än inte. Men när vi ser tillbaka till dagens politik finner vi en kanske inte helt bekväm kombinationen av det underhållande och misslyckade.

Valrörelsen 2018 blev svår att helt undgå i min inre exil. Politikerna skrek ut ett märkligt budskap där medborgarna verkar stå i skuld till samhället. Framför allt skulle vi arbeta. Det verkade oviktigt vad våra myrgärningar hade för utkomst, så länge vi gjorde rätt för oss inför en patriarkal struktur som konstant var missnöjd med prestationen.

Även om vi bara ska arbeta för att ett fåtal ska slippa eller vältra sig i en lika gränslös som meningslös lyx, ska vi fortsätta. Oviktigt om vi i arbetet tillverkar det som är skadligt för individer eller ekosystem. Och detta i ett samhälle vars främsta intresse är att bevara en ohållbar planetär och individuell misär, där inte ens de rika verkar vara lyckliga.

Vänsterns motdrag i moraliserande av arbetet verkar mest uppehålla sig på en nivå av att föreslå att arbetet ska ge skälig lön, att det ska gå att organisera sig på arbetsplatsen och att människor inte ska behöva dö i arbetsplatsolyckor. Sällan har så i grunden välvilliga, nödvändiga och riktiga frågor belyst en inneboende futtighet. Som Morris skulle ha sagt: Varför slita för att leva om levandet bara går ut på att slita?

Bortblåst verkar drömmen att i grunden förändra något med vårt arbete. Vi söker att skydda eller fördela, i stället för att, som den egensinnige amerikanske anarkisten Henry David Thoreau skriver i Walden 1854 om den kooperativa tanken, försöka ”livnära oss tillsammans”.

Arbetets intima förhållande till hoppet är något som Morris i News from Nowhere gentog från sin vackra föreläsning ”Useful Work versus Useless Toil” (Nyttigt arbete mot lönlöst slit) som han gav för Hampstead Liberal Club 1884. Där hävdade han att arbetet krävde tre hopp för att bli till en etisk aktivitet. De två sista hoppen: att det ska finnas hopp om att arbetets resultat, produkten, är av god kvalitet och är något vackert och praktiskt som vi själva vill och kan använda och hopp att arbetet ska innehålla njutning, själslig såväl som kroppslig, för den som utför det, är i sig själva värda ett arbetsliv.

Det första hoppet är dock det mest spektakulära: hoppet om vila, alltså inte bara en återhämtning efter arbetets utmattning, men en vila lång nog, och utan oro, som vi också ska kunna njuta av.

William Morris själv arbetade ihjäl sig vid 62 års ålder.

 

Axel Andersson, essän publicerades i Arbetaren Magasin 9/2018

Posted in Historia, Konst | Leave a comment

Autourgi

Handling arbetar redan för dig. Scenen är förberedd. Det händer saker, se. Sitt. Frågan som inställer sig är således inte, denna gång: när börjar det? Men det finns, så klart, andra oklarheter. För vad arbetar handlingen som redan är i rörelse? Och finns det egentligen någon skillnad mellan en handling som arbetar för sig själv och en som arbetar för en publik? Vilka är det som arbetar för handlingen? Är det författaren, regissören, karaktärerna, skådespelarna? En läsarskara eller en publik? Det enda som verkar uppenbart är att arbetet ter sig distribuerat, det vill säga fördelat på ett flertal. Här slås fjärilens vingar upp och förevisar en fraktal, rekursiv och oändlig spegling. Var och en av handlingens arbetare kan arbeta för sig själva eller för den avgränsade publik som ser på just dem, alternativt för den övergripande handlingen eller den totala publiken.

Det är genom att utforska skillnaden mellan handling och arbete som det går att närma sig den redan pågående, arbetande, handlingen. Den som till och med, vad gäller text, föregår läsningen. Att skillnaden skulle vara stor eller ens speciellt definierad ter sig otroligt. I vid bemärkelse kan de nästan framstå som synonyma begrepp. Vid en närstudie uppvisar de dock skillnader då handlingen rör sig på en idénivå, i den immateriella verkligheten, och arbetet på tekniknivå, verklighet som kan vara både materiell och immateriell. Det senare uttrycktes på antik grekiska genom suffixet –urgos, och på nutida svenska genom suffixet -urg, som i sin tur härstammar från substantivet ergon, alltså arbete. Arbetet är ett tekniskt hantverk.

Demiurgerna var i begynnelsen av den grekiska klassiska civilisationens ett begrepp som innefattade de som arbetade inom kulturen. Borglighetens koketterande med proletära uttryck har idag gjort att vi idag ofta kallar denna yrkesgrupp för kulturarbetare. I vanligt tal, i den utsträckning ett talande om ett sådant ämne tillhör vanligheten, säger vi demiurg för att hänvisa till en skapelsegestalt hos Platon och Hesiodos, eller det ondas anstiftare inom gnosticismen. En tidigare, homerisk, demiurg var dock helt enkelt en hantverkare. Det var någon som utförde arbeten för det offentliga eller allmänna, det vill säga demos, det grekiska ord som uppfodrande förföljer oss till denna dag innästlat i begrepp som demokrati. Samtidigt tillhörde de inte den politiska ordningen; en delad makt på torget. De var praktiska eller intellektuella experter som trolöst vandrade från stad till stad där de hyrdes av prinsen och blev del av hans hov [1].

Teknikern, kulturhantverkaren, var fri men ägd. En person som arbetade för det allmänna utan att vara del av det samma. Demoskan i denna kontext likställas med handling, med drama. Och i detta inpass föds drömmen om autonomin, att själv stifta sina egna lagar; att tänka för sig själv och att arbeta för sig själv. Här skulle således hantverkaren bli likt lantbrukaren en to autourgikon, en som arbetade för sig själv, snarare än att vara del av servicenäringens to diakonikonsom på ett helt annat sätt är beroende av sin sociala kontext. Ett arbetssätt, eller dröm om det samma, som kan sammanfattas i ekonomiska termer som auto-urgiskt.

Vad gäller konsterna, och de tekniker som kulturhantverkare använder för att framställa sina verk har det genom tiderna funnits en påtaglig dragning till konsten förstådd som autourgisk. Denna tendens är kanske mest bekant i sin form ”konst för konsten egen skull” (l’art pour l’art), ett slagord mot 1800-talets moralistiska idealism. Idealismen har visserligen återuppstått i dagens moralistiska och politiska kritik, men det är kanske olika typer av så kallade institutionella teorier som främst syftar till att förklara konsten i vid mening. Det vill säga att verk blir verk, och äger sin kvalitet som verk, genom att de på ett eller annat sätt har vidimerats av institutioner likt teatrar, museer, förlag, orkestrar, fonder, media och så vidare. Arbetet sker hela tiden för någon annan, även om alla dessa institutioner på något sätt ingår i en allmän, eller offentlig, värld: del av ett demosäven om de inte är del av en demokrati. Konstnären kan vara fri på två sätt; genom att själv inte uppgå i demokratin utan finna en position utanför den genom direkta kanaler till staten och genom att packa sina pinaler och dra vidare om det inte passar. Konsten kan bara vara ofri, men på en rad olika sätt.

En konst som arbetar för sig självt skulle öppna för en förståelse och kritik inifrån konsten snarare än utifrån. Här finns det ingen anledning att separera det estetiska objektet från det tekniska, båda är i detta avseende del av ett väsenslikt arbete. Konstnären är en hantverkare, en tekniker. Detta blir inte minst tydligt i förhållandet till det automatiska, ett begrepp som ordagrant betyder att ”tänka för sig själv” vilket något tillspetsat kan förstås som filosoferandet inför handlandet.

Att säga att automatism, konsten att tänka själv, är svår att definiera vore en underdrift; begreppet befinner sig i en schizoid förskjutning. För det mesta avses med det automatiska det som är självgående; en mekanisk upprepningsbarhet som på ytan ligger långt från konsten. Det är bara den psykoanalytiskt inspirerade surrealistiska praktiken av automatisk skrift och automatisk teckning, samt dess efterföljare i olika typer av improvisationsmoment, som innehåller ett självgående som är oförutsägbart. Men detta är paradoxalt nog inte ett tänkande eller ett filosoferande. Det omedierade omedvetna uttrycket anländer med en air av självklarhet där det mekaniska är organiskt, inomkroppsligt, snarare än externt som social verklighet (endorganiskt) eller maskin (exorganiskt). En bedrägligt fri konst som väcker frågan om vi egentligen är ofria automater.

En man som tänkte på ett taktiskt användande av automater var pionjären inom modernt drama Edward Gordon Craig. I ”The Actor and the Über-Marionette” från 1908 ondgör han sig över skådespelaren som i hans analys verkar i stånd till att förstöra teatern, ett än idag inte obekant argument. Helst vill han se skådespelarna förvandas till ”Über-Mationette”; en figur utan liv (inanimate), styrda av en plan (design), instrument för en ny form, förmögna att representera snarare än gestalta (representistället för impersonate). Hans kritik av skådespelarna är komplex. De är dels alldeles för fria då de utgör ett oförutsägbart element i en pjäs, med andra ord ett material som inte kan kontrolleras. Skådespeleri är därför inte konst, utan endast en serie av hasardartade bekännelser (”a series of accidental confessions”). Samtidigt anklagar han dem för att vara alltför mekaniska; oförmögna att själva skapa verkligheter och snarare agera likt kameror som slaviskt kopiera världen. Imitatörer snarare än konstnärer. Hans ideal var en ofri marionett i konstnärens händer som skulle vara en avkomma till stenfigurerna i de gamla templen [2].

Det är lätt, alltför lätt, att avfärda Craig som en man som egentligen inte gillade den konstform han hade satt sig att reformera. Hans konstnärsideal är klassiskt-romantiskt; en uppfinnare av världar som behöver full kontroll över sitt material. En som arbetar för handlingen och låter handlingen arbeta för honom. Själv är han inte autourgisk, han behöver, inte minst, bekräftelse (narcissismen är en ekonomi), men skapar verklighet genom självgående komponenter, likt dockor eller automater, som inte kommer att göra något annat än att upplåta sig själva till att bli instrument. Samtidigt finns det kanske ändå ett spår av sanning när han klagar över att även en bra skådespelare, i sin triumf, är någon som får oss att tänka mer på henne eller honom än på pjäsen, de andra skådespelarna och Skönheten (”the play, the other actors,and Beauty”) [3].

Craig ville att skådespelarna skulle överge sin mänsklighet för att bli konst, samtidigt som han inte ville att de skulle bli teknik. Argumentet blir förvillande då konst och teknik egentligen är en och samma sak i en rent ontologisk bemärkelse när vi avhåller oss från att definiera vare sig konsten eller tekniken utifrån (det vill säga när vi håller oss till autourgiska läsningar). Stenfigurer i gamla tempel är tysta vittnen till en arkaisk publik och mytologisk handling som Craig vill arbeta för. Och vad gäller Craigs automater blir de i det närmaste slavar på riktigt då hans tillvägagångssätt är att göra scenrummet hierarkiskt genom att utnämna konstnären (som skapar nya världar) till den som ska styra över och programmera sitt material så att dessa självgående endast blir till ett uttryck för konstnärens önskan.

Autourgin kräver ett självgående som samtidigt tänker själv, om de autourgiska elementen inte ska dömas till att styras av andra. Här tangerar diskussion en av samtidens kanske mest brinnande frågor: automatiseringen. I en framtid av komplexa tekniska system måste fler och fler delar vara självgående. Det samma gäller så klart konstnärliga uttryck som på något sätt förlitar sig på självgående element, vilket torde inbegripa det mesta av konsten.

I den första delen av Du mode d’existence des objets techniquesfrån 1958, under cybernetikens barndom, presenterar den franske filosofen Gilbert Simondon en säregen och omvälvande teori om teknik och automatisering. Hans främst mål var att avfärda förhoppningarna på maskinen som kunde tänka själv, på roboten som i det närmaste skulle bli mänsklig. Sådana tankar var bara del av en arkaisk myt om att hitta en dubbelgångare (med en spöklik inre tomhet) till människan. Roboten existerade inte, den var framdrömd, fiktivt fabricerad och resultatet av en illusionskonst (”un produit de l’imagination et de la fabrication fictive, de l’art d’illusion”) [4]. Därav alla logiska kortslutningar vad gällde begreppet ”automatiskt” som hade legat och skavt. I den mån som en mekanism var självgående, hävdade Simondon, var det automatiska något som bara återfanns i enkel teknik. Det som gjorde tekniken komplex var i själva verket dess marginal av obestämbarhet (”marge d’indétermination”) som möjliggjorde att maskinen kunde vara sensibel inför en utifrån kommande information. Med andra ord precis det som för Craig hade gjort skådespelarna omöjliga [5].

Simondons öppna maskin krävde den ständiga närvaron av människan som organisatör; men då som en levande uttolkare av delarnas innebörders förhållande, en dirigent snarare än den diktatoriska regissör som modernisten Craig förespeglade. Ett sådant förhållande skulle öppna upp för ett konstant uppfinnande och maskinen skulle förvandlas till det som motsatte sig universums död och likt livet var förmöget att sakta ned entropin [6].

Teknikfilosofin hjälper till att göra det möjligt att på ett mer komplext sätt förstå förhållandet mellan ett arbete för sig själv och ett arbete för något annat. Simondon använde termerna ”abstrakt” och ”konkret ” i sammanhanget. I den abstrakta varianten agerade alla delar i en maskin för sig själva, den ena efter den andra, utförande en funktion utan att strukturellt vara sammanflätade med varandra. Hantverkstillverkning var abstrakt, till skillnad mot en mer konkret industriell produktion som krävde komplexa interagerande system där var sak hade flera funktioner som arbetade för helheten.

Konkretisering var för Simondon en begreppshorisont som på ett lustigt sätt kanske inte egentligen, i slutändan, var annorlunda än den mytiska dimension som han hävdade att den automatiska drömmen hade. Ett konkret objekt skulle röra sig mot en intern koherens (”cohérence interne”) som skulle likna naturliga objekt. Ju mer ett tekniskt objekt skulle utvecklas, desto mindre artificiellt skulle det bli [7]. Artificiellt definierar han som något som hela tiden kräver mänsklig intervention för att fungera, vilket på ett sätt föranleder ett skifte i Simondons tänkande där han genom fiktionen om koherenta objekt utvecklar en ny automatism (även om han på en nivå bestrider detta) där tekniken i slutändan naturaliseras och där människan i dessa system endast behöver agera, inte intervenera eller styra. Lika negativt inställd som han är mot maskinen som ska ersätta människan, lika positiv verkar han inför idén om systemet som ska kunna inlemma allt, även om han måste behålla detta som en omöjlig möjlighet eftersom det mest konkreta av tekniska objekt alltid bär med sig tidigare abstrakta faser. Teknikern tenderar således bara att konkretiseras. Den kan aldrig bli natur (igen) [8].

Simondon avfärdar till en början drömmen om den tänkande automaten då den är just en dröm snarare än en verklighet. Men när han sedan ska bejaka sin teori om konkretiseringen gör han detta genom att hävda att den tenderar att vara en dröm; visserligen äger den historisk verklighet i och med att maskiner blir mer och mer konkreta, sammanflätade i sin funktionalitet, men att de aldrig kan nå fram. Längre fram i sitt verk återtar Simondon till och med begreppen automatism och självreglering, men ger begreppen en ny mening: maskiners automatism är nu att de konkretiseras och blir system där uppgiften att uppfylla vissa resultat gradvis övertas av rörelsen mot en intern koherens mellan dess funktioner [9]. Konkretiseringen är således den ”riktiga” automatiseringen. Men vilken roll människan har, och mänskligheten, marginalen av obestämbarhet (hasardartade bekännelser med Craigs ord), förblir oklart.

Simondon motsäger sig själv till synes genom att hävda att de konkreta systemen är de som mest behöver människan (vilket var något han först säger sker inom artificiella, det vill säga abstrakta, system), även om det då är som integrerad del snarare än som slav. Människan ska existera på samma nivå som maskinen, men även integrera dess delar med varandra och se till att de kommunicerar. Hon ska inte styra men väl understödja, ta ansvar för, självregleringen [10]. Automatismen blir här inte bara just en självreglering, men också ett eget tänkande som inte ersätter människan utan integrerar henne som en självklar del. Motsägelsen tempereras således till slut; människan garanterar inte maskinens möjlighet att fungera (som i artificiella system), men blir till den del som kan jämka de självgående delarna till varandra i ett nästan platt system utan hierarkier mellan människa och teknik (även om de inte är en och samma sak).

För Simondon existerar det som här har kallats autourgi som idealitet, konkretiseringen är handlingen för vilken arbetet syftar men aldrig kan nå. Samtidigt, och detta är viktigt att understryka, är den också en verklighet då teknik tenderar att konkretiseras. När arbetet arbetar för sig själv kommer den således att nå konkreta resultat där funktioner sammanflätas. Människan förblir länken mellan handling och arbete då det är hennes jobb att jämka de två; delvis medvetet i ett ansvarstagande och delvis omedvetet som del av ett öde där teknikens utveckling äger en inneboende logik. Det första ledet är givetvis det som är lättast att närma sig, det andra inbegriper att vi styrs av något som vi inte själva kan styra men som ändå är del av oss, likt det omedvetna. En högst komplicerad automatism.

Teknikern är fortfarande fri och ägd på en och samma gång, men kan äga mål som definieras internt snarare än externt. Som vore de skådespelare som regisserar en handling som de bara delvis har skapat men som ändå kommer från dem själva. Handling arbetar redan. Duarbetar redan. Även om det är oklart hur det sker så finns det en möjlighet att du innan du förstod det gjorde det för dig själv, utan att ens ha handlingen i beaktande.

Axel Andersson

(essän publicerad i Kritiker, No. 45-46, Dec/Jan 2017, s. 90-99.

  1. Pauline Ismard, La démocratie contre les experts: Les esclaves publics en Grèce ancienne(Paris: Éditions du Seuil, 2015), 33-37.
  2. Edward Gordon Craig, ”The Actor and the Über-Marionette”, The Mask, 1, 2 (1908), 3-12
  3. Ibid., s. 11.
  4. Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques(1958, Paris: Éditions Aubier, 2012), 10-11.
  5. Ibid., s. 12.
  6. Ibid., s. 12-13, 18.
  7. Ibid., s. 59-60.
  8. Ibid., s. 59-60.
  9. Ibid., s. 167.
  10. Ibid., s. 174-176, 200.

Posted in Drama | Leave a comment

Den skvallrande maskinen

Heideggers idé om pratet hänvisar till mänskliga interaktioner. Men maskiner kan kanske också skvallra och föröka påskina att de kan något om vilket de inte vet att de är okunniga. Detta kan låta märkligt då det verkar innebära att ge maskinen agens, en förmåga att handla, men det är viktigt att komma ihåg att det är en förmåga som den fått av oss. Det är bara människor som kan ge maskinerna handlingsutrymme; som skapare och som användare av dem. Samtidigt utgör de skvallrande maskinen fortfarande ett hot mot the allvarliga samtalet. Och det är i denna komplexa fråga som det går att lokalisera automatiseringens främsta utmaning.

Användare ger den digitala maskinen data (så kallade metadata) som den har programmerats att använda direkt eller i kombination med andra användares liknande data (som del av big data) för att rekommendera nya delar av den digitala maskinen som den ’vet’ att vi, eller sådana som vi, gillar. Denna vetskap är automatisk, mekanisk. Det är ett antagande som gjorts utifrån våra tidigare handlingar. Många av dessa handlingar har redan från början varit omedvetna. Detta skapar en situation där det digitala systemet ofta verkar veta vad vi vill innan vi själva, medvetet förstår detta. Svaret kommer före frågan.

För att återvända till kritiken går det här att se hur den skvallrande maskinen kan börja motverka kritiska praktiker. Den föreslår vad vi ska se utifrån vad vi gillar att se och hur vi ska värdera det utifrån hur vi brukar värdera det. Detta gör den på ett helt annat sätt än vårt eget omedvetna. Det mänskliga omedvetna är den värld som endast kan komma till vår medvetenhet genom en tolkning. Den skvallrande maskinen tolkar inte vårt omedvetna, utan registrerar helt enkelt våra handlingar. Vårt omedvetna kan avslöjas av handlingar, men kan inte sammanfattas av dem. Då vore vi reducerbara till det vi gjorde, snarare än det vi drömmer om.

Informationen som vi ger till maskinen är byggstenar till en schablonbild av oss själva som ofta och tack vare vår narcissism med lätthet kan manipuleras för kommersiella syften. Visserligen har maskinernas algoritmer skapats av andra människor, men vi måste också ta ansvar för de digitala versionerna av oss, våra avatarer. Framför allt gäller det att inte missta dessa versioner för sanna. När en parodi av oss själva, skapade av oss själva, ses av oss själva som en vettig representation av det egna jaget befinner vi oss i en automatisering som i framtiden riskerar att leda till en situation där vi inte känner igen oss själva. En sådan framtid är på alla sätt tragisk. Vi är inte den vi är på nätet, samtidigt som vi inte förstår hur vi kan vara något utan den person som är jaget på nätet. En kris inte bara för kritiken, utan kanske framför allt för den psykiska hälsan.

ur min essä ”Kritiken om 100 år” publicerad i boken Framtidens kritik (som jag skrev tillsammans med Alexander Svedberg), Ariel förlag, 2018, sida 29-30.

Posted in Axplockning | Leave a comment

Ny bok: Atlantvärlden

atlantvarlden_liten

Nu finns min nya bok Atlantvärlden: En historia om när Nordamerika erövrades, Europa upptäcktes och en ny värld uppstod däremellan ute. ”När nordamerikanska urbefolkningar upptäcker Eu­ro­pa via européernas koloniala sjövägar, träder en ny värld fram. Axel Andersson skildrar den norra Atlantvärlden genom att följa sändebud och fångar från de nord­ameri­kanska urbefolkningarna såväl som europeiska kolonisa­törer. Tjugoen Atlantkorsningar och sex livsöden illustrerar världarnas möten under perioden mellan femton- och sextonhundratalens början, innan etablerandet av beständiga europeiska bosättningar. Tjugosju nedslag i migrationens och kolonialismens historia som fortsätter att hemsöka de båda världs­delarnas självbilder.” Se mer på förlaget Gläntas hemsida här.

Posted in Historia | Leave a comment

”A Hero for the Atomic Age” in paperback

andersson-axel-a-hero-for-the-atomic-age

My first book, A Hero for the Atomic Age: Thor Heyerdahl and the Kon-Tiki Expedition, from 2010 has now been published in a paperback edition with a new preface. See more here.

Posted in Historia | Leave a comment

Review: BOATS (Mica Sigourney) & On Air (Hjorton, Watson Galbrait, Puloch, Ólafsdóttir)

Skärmavbild 2017-05-27 kl. 15.38.02

Read my critical response at Koreografikritikverkstad and check out under what constrictions it was written here.

Posted in Dans/Performance, In English | Leave a comment

Review: Drömmen om Svansjön by Pär Isberg (Operan)

Skärmavbild 2017-05-07 kl. 11.09.51

Read my critical response at Koreografikritikverkstad and check out under what constrictions it was written here.

Posted in Dans/Performance, In English | Leave a comment

Review: DEAD by Amanda Apetrea and Halla Ólafsdóttir (MDT)

Skärmavbild 2017-04-29 kl. 08.35.36

Read my critical response at Koreografikritikverkstad and check out under what constrictions it was written here.

Posted in Dans/Performance, In English | Leave a comment

Recension: Yeah! Another fine selection (MDT)

borsch

Läs min festivalrecension på Koreografikritikverkstad

Posted in Inland | Leave a comment

Recension: Protagonist (Jefta van Dinther på Dansens hus)

skarmavbild-2016-11-28-kl-22-02-44

Läs min recension utan adjektiv på Koreografikritikverkstad

Tredje gången jag skriver om van Dinther:

Recension av ”As it Empties Out” 2014

Recension av ”Grind” 2011

Posted in Dans/Performance | Leave a comment

Evighetsspecifik konst / eternity-specific art

Det går nu att lyssna på (och läsa) min OBS-essä ”Konst med anspråk på evigheten” som sändes 9 november 2016 (in Swedish).

Posted in Konst | Leave a comment

Recension: Natten (Mårten Spångberg på MDT)

francisco_jose_de_goya_y_lucientes_-_the_sleep_of_reason_produces_monsters_no-_43_from_los_caprichos_-_google_art_project

Läs min recension på Koreografikritikverkstad

Posted in Dans/Performance | Leave a comment

Recension: 7 Pleasures (Mette Ingvartsen på Dansens hus)

meduse

Läs min recension på Koreografikritikverkstad

Posted in Dans/Performance | Leave a comment

Recension: Sten Pultz Moslund, Anne Ringe Petersen och Moritz Schramm ”The Culture of Migration: Politics, Aesthetics and Histories” (I. B Taurus, 2015)

Arton bidragsgivare samlas i en antologi för att undersöka hur efterkrigstidens migrationsströmmar, och speciellt de senaste decennieras ”globalisering”, till Väst påverkat ”cultural forms” (kulturella former, 3). Med dessa former avses i första hand bekanta konstnärliga uttryck som bildkonst, teater, film och litteratur. Boken delas upp i tre sektioner vilka återfinns i bokens undertitel, alltså politik, estetik och historia/minne. Och detta sker med försäkran om att politiken givetvis kommer att genomsyra alla ämnen. Vad som också verkar fläta samman redaktörernas förväntningar är en önskan att bidra till en politisk-estetisk diskussion på institutionsnivå i en vid mening. Hur ska samhällets kulturbärande diskurser mobiliseras för att härbärgera en expansion av det sinnliga som ”invandringen” fört med sig?

Antologins första sektion, ”Politics”, är nog menad att på något sätt förbereda terrängen. Eller kanske helt enkelt introducera vilken typologi vi har att vänta oss. Något som gör det givande att titta på den i mer detalj. Anslaget är lite lätt trevande. Edward S Casey (filosofiprofessor vid State University of New York) vandrar omkring i gränsproblematiken mellan USA och Mexiko. Roger Bromely (University of Nottingham) ger en rörande beskrivning av vad just gränsproblematiken kan ge upphov till i sin diskussion av Fernand Melgars film La Fortresse (2008), men utan mycket analys. Tabish Khair (Aarhus Universitet) undersöker främlingshatets förändrade ansikte, Mark Terkessidis de utmaningar som Europa står inför när det gäller att fortsätta utvecklas i den globaliserade världen och Nanna Heidenrich (Hochschule für Bildende Künste Braunschweig) aktivismens roll i konsten. Det är först i Moritz Schramms (Syddansk Universitet) ”Home is Where the Struggle Is” som det bränner till. Texten är inte bara välskriven, den diskuterar också bland annat Nurkan Erpulat och Jens Hiljes intressanta pjäs ”Verrücktes Blut” (2011) som även figurerar i Azadeh Sharifi bidrag i samma volym. Det är ett verk som medialiserar det politiska landskapet; med andra ord gör det överblickbart. Det är också en pjäs som vågar, om vi får tro Schramms fina analys, att lokalisera tron på frihet och demokrati i det universella (snarare än det västerländska). Det står något på spel, med andra ord.

De två efterföljande sektionerna om estetik och historia följer i mångt och mycket den ton som har anlagts i den första. Antologins inneboende eklekticism övervinns av en röd tråd som kan sammanfattas med sociologiska grepp och Jacques Rancières idéer om politik och konst. Vi rör oss således i den bekanta terrängen mellan värld och verk, där det är just denna spänning som kultiveras. Gott nog, men det är sällan som detta räcker hela vägen för att ge läsaren något utöver det högst förutsägbara.

De individuella bidragen i de två senare delarna går än längre in i specifika läsningar av verk. Eva Jørholts (Københavns Universitet) diskussion om filmiska strategier för att tala om främlingar är kanske mest utmärkande, i en positiv riktning, för sin vilja att röra sig från beskrivning till en mer djuplodande analys. Flera andra bidrag uppehåller sig vid Mieke Bals föreslagna sammankoppling mellan migration och videokonst i bådas tidsliga komplexitet. Med andra ord, att videokonsten kan ta en privilegierad plats i just utforskningen av migration. Bal medverkar också med en diskussion om det egna verket ”Nothing is Missing” (2006-11).

Bals tes är inbjudande, men vilseledande. Teaterpjäsen ”Verrücktes Blut” lyckas särklassigt bäst, att som beskrivet verk, skapa en sammanknytning med migrationens värld. En verk-världkontakt skapad av att innehållet förhåller sig till sin form. En meta-medveten gestaltning som hela tiden problematiserar de rådande förväntningarna om vem som styr över de identiteter som distribueras på scenen. Videokonstnären Isaac Julien beskriver migration i sina verk, men gör det på ett sätt där estetiken blir ytterst problematisk. Underskön undergång. Och i jämförelse med ”Verrücktes Blut” är det statiskt tungrodda verk som omöjligen kan fånga migrantproblematikens komplexitet. Andra videokonstnärer lyckas bättre. Bals installation ”Noting is Missing” framstår som en gripande skildring av identifikation och dialog. Det handlar således i slutändan om hur varje konstnär kan behandla, invertera och utmana de troper som mediets språk bär på. En målning skulle, rent teoretiskt, på ett utmärkt sätt se migrationsfrågan på nya sätt. Att migrationen skulle äga en mediespecifitet låter främst som en lika kvarhängsen som överspelad modernistisk tanke.

The Culture of Migration är på många sätt en intressant överblick av olika tankar om mötet mellan kultur och migration idag och över hur diskursen ser ut på akademiska och kulturella institutioner. Detta gör också att den belyser samma diskurs svaghet. Det vore fint om det gick att säga att antologin gör detta på en medveten nivå, men det vore att fara med osanning. Att den likt den tyska pjäsen, som Schramm diskuterar, hela tiden osäkrar sin egen position. Men så sker inte. Diskursen träder oemotsagd fram på det hela.

Det första och största problemet med migrationsdefinitionen är den grunda historiska kontexten. Många Europeiska länder, liksom Sverige, befinner sig i en situation där fler fortfarande har emigrerat från landet än immigrerat till det samma. Varför bereds inte den Europeiska emmigrationsupplevelsen någon plats i migrationsberättelsen? Det är ju trots allt denna som ger oss en möjlighet att inse att kontinenten redan är en ”provins” i globala termer. ”Provinsialiseringen” av Europa (Chakrabarty) har pågått under hela kontinentens moderna historia, alltså under samma period som propagerandet för en eurocentrisk universalism. Vilken bild vi har beror på vilka berättelser som får komma fram.

När det kommer till kultur, i meningen verk, så har underklassernas emmigranteuropa skildrats kanske främst i folkliga uttryck, men den har skildrats. Varför finns det inget intresse att beröra den Europiska em/im-migrationens longue durée genom de kulturella artefakter som finns och är välkända? Det existerar, såklart, ett intresse från nationalistiska krafter att hävda att det strängt taget inte finns något som sammanknyter utvandringen och invandringen, men det är uppenbart inte dessa röster som de som medverkar i The Culture of Migration vill ge legitimitet till. Genom antologins fokus på utomeuropeisk migration till Europa som varandes ”migrationsfrågan” så cementeras, mot redaktörernas vilja, en bild av en kontinent som upplever en situation som utmanar en homogen bild av vad samma Europa är. Alldeles i onödan.

För att förstå sammankopplingen världverk krävs syntagmatiska läsningar där det är möjligt för både avsändare och mottagare att förstå teckenkedjan och genom denna förståelse börja byta plats med varandra och få en inblick i de olika positionerna. Här kommer historien in som ett möjligt taktiskt användande av ett diakroniskt medvetande som underlättar just detta skiftande av positioner. Och det handlar om mycket mer än en position. Det är inte bara att det är lättare att identifiera sig med immigranten genom att betänka att medlemmar av den egna kulturen, som alltid är redan multikulturell, också gett sig av en gång i tiden. I migrationens flux finns också de som gav sig av och återvände igen, en enorm siffra när det gäller 1800-talets Europeiska migrationen. På samma sätt, i vår fortfarande globaliserade värld, finns stora befolkningar runt om i icke-Väst som har upplevelser av årslånga vistelser, positiva eller negativa, i Väst. Upplevelser som har gett upphov till ett otal verk som skildrar migrantens komplexa värld.

Den av sociologins grundhet påverkade konstvetenskapen, konstpraktiken och teorin har påtagliga svårigheter att på allvar träda in i den roll av politisk aktivism som den eftertraktar. Det är som vi fortfarande sitter fast i övertron på det paradigmatiska. Ytterligare en illa idisslad kvarleva av den modernistiska tanken. Detta betyder inte att saker och ting i själva verket alltid har varit de samma, tvärt om. Historien äger en fascinerande heterogenitet, men det gör den på inga sätt irrelevant. Det är spänningen mellan det liknande och det väsensskiljda som skapar de dynamiska spänningarna i den historiska blicken. Och detta är motsatsen till den i Europa frodande nationalismens statiska historiefiktioner.

Så spännande och eftertraktat med en bok som försöker ta ett grepp om migration och kultur. Trist att den trots sitt omfång och seriösa ansats innehåller så lite nytt. Vart är vinklarna som kan belysa temat på nya sätt? Migrationsdiskussionen måste börja vända sig från form till plats, använda sig taktiskt av det historiska perspektivet i syntagmatiska snarare än paradigmatiska läsningar, och på allvar återvända till figurer likt Erving Goffman och Michael Bachtin för att studera performativitet och dialogicitet. Vi måste släppa in skopiska psykoanalytiska tankemodeller rörande alienation och identifikation/interpellation. Det måste bli så mycket mer, så mycket djupare, så mycket mer brännande och påstridigt än The Culture of Migration. Annars, och detta är den fruktansvärda misstanken, riskerar boken och de verk som nämns i boken endast att ge flertalet en illusion av att aktivt medverk i samma värld där också flyktingkatastrofen utspelas. Detta samtidigt som detta flertal i själva verkar befinner sig i den säkerhet som kulturers inre institutioner erbjuder, där identifikationerna med de utanför förblir högst teoretiska. Och detta vore ett skådespel för mycket.

Axel Andersson

(Publicerat som ‘Migration/immigration/emigration’ Kultur og klasse, vol. 44, nr. 121, 2016, 251-255)

Posted in Inland, Konst | Leave a comment

Exotismens nödvändiga irrläror

Det annorlunda kan locka. Likväl som det kan för­skräcka. Från palmer och solstränder till Osama bin Ladins turban. Men vad gör då denna annorlundahet, som kan se ut hur som helst, med oss som människor? Det exotiska är det som kommer från ”utsidan”. Lockande är att se detta som något som gör att insidan kan definieras. Vi blir vilka vi är genom det vi inte är. Men det är också i lika hög grad skrämmande, eftersom det lovar att vi är något som vi i princip inte har kontroll över. Utsidan formar oss. Exotismen kan vid första anblick framstå som en enkel kolonial fantasi. Under förstoringsglaset visar sig dock snart en vidunderligt komplicerad tankevärd. Kanske kan den till och med hjälpa till i ett nytt samtal om annorlundaheten bortom klichéerna?

Spegeln är ett bra ställe att börja på. Vad visar den? De som upplever att spegeln ger en god reflektion av jaget är förmodligen inte många. För det stora flertalet handlar det mer om att förlika sig med sin reflektion. Vi hyser överseende med vad spegeln envisas med att visa. Det kan till och med vara korrekt på en rent figurativ nivå. Vi ser ut sådär. Men samtidigt är vi inte endast sådana som vi ser ut. En tanke som låg till grund för vad som skulle bli den franska författaren Victor Segalens ”Essä om exotism”. Eller, essä är kanske att ta i. Det är snarare fragment av en text som aldrig skrevs färdigt och som publicerades först 1955, 36 år efter författarens död. Segalen hade arbetat på sin text från 1904 till sitt mystiska frånfälle 1919, då han hittades i en skog nära Finistère. Han låg där likt soldaten i Arthur Rimbauds dikt ”Den sovande i dalen”. På avstånd gick det inte att säga om han slumrade för en stund eller för alltid. En passande död med tanke på Rimbauds avgörande inflytande över den poetiske tänkarens verk. Det var Rimbaud som hade fångat det moderna tillståndet i fyra små ord: ”jag är en annan”.

Samma år som en version av Segalens utkast till essän om exotism publicerades släpptes vad som skulle bli ett långt mer känt verk: antropologen Claude Lévi-Strauss bok Tristes tropiques (titeln på svenska förvrängd till Spillror av paradiset). I en fascinerande passage beskriver den grubblande fransmannen ett möte med den (från en västlig syn­punkt) isolerade urbefolkningen Tupi-Kawahib i den brasilianska djun­geln. Där stod de till slut mitt emot va­randra. Lévi-Strauss, som länge närt drömmar om mötet, skriver att män­niskorna från urbefolkningen var lika nära som ”en bild i en spegel”. Han kun­de röra vid dem, men inte förstå. En märklig liknelse. Om nu urbefolkningen ”var som” Lévi-Strauss, då vore det väl naturligt att anta att han också kunde förstå dem? Eller så var det han som redan var främmande för sig själv. Han kanske själv bar på det annorlunda, inuti. Ibland måste vi åka till andra sidan jorden för att förstå något som badrumspegeln också visar. Lévi-Strauss reste hem igen.

Segalen var skeppsläkare och reste ofta och länge, främst till Polynesien och Kina. Milt sagt besatt av det annorlunda ville han formulera en poetisk vision av hur ”skillnaden”, som abstrakt begrepp, genomsyrade allt. Han försökte skapa en filosofisk teori som tog avstamp inte bara i Rimbaud, utan också i Jules de Gaultiers koncept ”bovarysm”: tendensen att miss­ta vad vi är för något annat, efter Flauberts roman Madame Bovary om kvinnan som drömmer sig bort genom romaner. En fråga som är svår att undvika är om Segalen själv förstod vem han var. Onekligen slog han upp dörrarna till en hel värld av paradoxer. Men så ville han också skapa en litteratur som planterade frön i stället för att kompostera anekdoter. Det var genom fröet som något nytt kunde växa utanför det kända.

Den sedvanliga exotismen var något som Segalen vände sig mot med all sin kraft. Han gav sig själv uppgiften att rensa begreppet från banala stereotyper. Bort med det fantasifulla ogräset: palmerna och kamelerna, kryddorna, folkmassorna, lukterna, hänryckningen och den blän­dande solen. Självklart hatade han turister, vilka han satte i samma kategori som teosofer och andra ockultister. Det var ”känsla för det främmande” som hade upphöjts av Segalen. Turisterna var inget mer än denna känslas ”hallickar”. Men värst var ändå de som deltog i den kolo­ni­ala apparaten: utsända administratörer, missionärer och köpmän. De bidrog till att förstöra världens skillnader med västerlandets homogenitet. Segalen var på samma gång radikal och reaktionär. Det koloniala projektet i snäv mening, där västerlandet styrde över annorlunda människor, hade han inte något till övers för. Mångfaldens motsats stavades enfald.

Vad som i grunden skiljer Segalen från gängse romantiska exotiska berättelser från denna tid är inte endast hans anti­koloniala ställningstagande. Mer utmär­kande är att han inte ramlade i fällan att utmåla det exotiskt annorlunda som motsatsen till västerlandets självbild, alltså att det fanns historielösa naturfolk. Här kommer den grundläggande bova­rysmen in i bilden. Berättelsen om det annorlunda och det kända var långt mer komplicerad än vi kunde föreställa oss om vi från början var främlingar inför oss själva.

Under de fyra år som Segalen bodde i Kina mellan 1909 och 1913 studerade han flitigt värdlandets språk, kultur och historia, och fnyste åt landsmän likt Paul Claudel som bodde där på turisters manér och aldrig i grunden lärde känna det annorlunda. Det är frågan om den långa vistelsen i Kina också hade en avgörande influens på Segalens tankar. Dessa ver­kade mer och mer bli genomsyrade av den kinesiska taoismens radikala negativa teologi där den gudomliga inte ska nämnas eller beskrivas utan endast kan närmas genom abstrakta liknelser. Det exotiska kan förstås genom detta förbud, som alltså gjorde det omöjligt att säga vad som var exotiskt eller annorlunda då sådana utsagor gjorde det annorlunda så bekant att det blev ”lika” det redan kända.

Det ”lika” var en kraft, eller ”ett monster förskräckligare än intet”, som Segalen likställde med termodynamikens entropi, förlusten av energi. Hans exotism föregriper vad fysikern Erwin Schrödinger 1944 skulle kalla negentropi, en generande kraft som skapar liv och stabilitet. Men den svartsynte Segalen hade svårt att tänka sig att något skulle kunna stoppa förstörandet av det annorlunda. I ett fragment av sin essä vänder han sig till Gud för att be Gud att visa det annorlunda (Divers) snarare än det gudomliga (Divin) eftersom det gudomliga endast är ett “människospel”. Hans lösning blir således en bön för en metafysik som aldrig kan säga sitt eget namn.

Victor Segalens tankevärld är labyrintiskt lockande, men faller på en paradoxal oförmåga att se det där ”nya” som författaren så djupt drömde om. Det är en brist som utan pardon förde denne radikala tänkare in på de mest reaktionära terränger. På så sätt är det också en varning för tänkandet i stort. Filosofiska system som är oförmögna att uppfinna det nya kommer utan tvekan att arbeta sig fram till sin egen irrelevans. Och detta oberoende av vilken sida av de politiska skiljelinjerna som dess upphovsmakare befinner sig på. Om Segalen hade förstått att kom­binationer av olikheter kan leda till nya olikheter, snarare än etablerandet av den fruktansvärda likriktningen, hade han inte behövt attackera feminismen (”en typ av monstruös social invertering”) eller framsteg (”sätten att nöta ut världens exotism”) eller blandningen mellan folkslag och kulturer.

Segalen talar inte om klass i sitt verk, men allt tyder på att han var emot det klasslösa samhället då det naturligtvis, enligt hans filosofi, skulle kunna ses som en attack mot de vitala skillnaderna. Men ojämlikhetens förstörelse behöver inte betyda en förlust av olikhet, vilket feminismen och antikolonialismens långa kamper är tecken på. Segalen skulle bara ha sett dagens alla olika könstillhörigheter, för att inte tala om de nya rika världar som sprungit ur kreoliserade blandkulturer likt den svenska. Också minskande klassklyftor leder till situationer där individuella uttryck får lättare att frodas då enskildas sociala tillvaro inte är ett färdigskrivet blad.

Önskan att få vara annorlunda, till och med inför sig själv, är inte okomplicerad, men den bär på ett befriande löfte. Det räcker att återvända till Segalens uppväxtår i en katolsk medelklassfamilj i Brest, Bretagne. Den sönderläste, närsynte och nervöse unge mannen önskade inget annat än att bli något annat än det han fötts till att vara. Katolicismens avsade han sig, liksom medelklassens syrefattiga konventioner. Samtidigt kun­de han inte helt och hållet förvandla sig till något annat än sin bakgrund. Exotismen i hans tappning är inte jakten efter en ny identitet, utan ett ständigt ifrågasättande av den nuvarande.

Att problematisera identitet utgör i grunden en kritisk hållning gentemot världen. Ett öppnande inför världens alla skillnader som lockar i lika hög grad som den förskräcker. Segalen hade sina blinda fläckar, som vi alla har, men han hade modet att ta några trevande steg ut i det okända. En anledning så god som någon att hålla hans paradoxala tankar vid liv. För trots sin egen skepsis mot att det gick att åstadkomma något nytt bortom det västerländska framstegets enfaldiga kraft så var det trots allt detta han gjorde. Han sådde ett litet frö som blev till något som vi, 100 år senare, kan understryka mångfaldens vikt med samtidigt som vi kan ta spjärn mot denna formulerings svagheter för att hitta en annan, en annorlunda.

(Essän först publicerad i Arbetaren, magasin nr. 4/2016)

Posted in Filosofi | Leave a comment