Föralinjen som oavsiktlig jordkonst

Det finns många kända linjer. När den spanske äventyraren Francisco Pizarro försökte erövra inkaimperiet ritade han 1527 en linje i sanden och sa till sina män att Peru med sina rikedomar låg på ena sidan och Panama med sin fattigdom på den andra. Tretton av dem blev kvar med honom på stranden. Resten steg över till andra sidan och satte sig i båtarna för att fara tillbaka till Panama. Fem år senare tillfångatog Pizarro kejsaren Atahualpa och kunde fylla rum med guld.

Andra linjer skiljer agnar från vetet inte i själva korsandet, utan i det faktum att linjen inte bryts. En bara två man djup tunn röd (efter uniformens färg) linje med lätt infanteri från de skotska högländerna motstod under Krimkriget en massiv rysk kavallerichock vid Balaklava 25 oktober 1854. Högländarna hade fått ordern att dö där de stod. Mot alla odds höll de linjen som därefter blev en ofta återkommande del av nationalistisk brittisk krigspropaganda. Vid varje nytt krig hölls exemplet med den ”tunna röda linjen” upp. 

Maginotlinjen, det enorma franska förvarskomplexet som byggdes under mellankrigstiden för att skydda nationen från ytterligare anfall från Tyskland, var allt annat än tunn. Våren 1940 visade sig dock Maginotlinjens imponerande statiska försvar helt oanvändbart mot en tysk invasionsarmé som istället tog den norra vägen genom Beneluxländerna. Snart kunde tyskarna, efter Paris kapitulation 14 juni 1940, defilera genom stadens triumfbåge utan att den franska armén koncentrerad till försvarslinjens stridsvagnshinder och toppmoderna bunkrar kunnat göra något åt saken. 

Vid tiden för den tyska ockupationen av Frankrike under andra världskriget var major Nils Hallström nytillträdd chef för det militära försvaret av Öland. I det civila hade Hallström varit disponent på Forssjö bruk i Sörmland. Han tog beslutet att gräva Öland itu, från Kalmarsund till Östersjön, för att försvara den södra delen i eventualiteten att tyskarna landsteg i norr (där stränderna lämpade sig bättre för en sådan operation). Planen var att vatten i nödfall skulle kunna ledas in i ett dike och översvämma delar av ön på tvären vid höjd med Föra. Detta skulle tvinga tyskarna att avancera på en liten yta där Hallströms ringa skara män skulle kunna motstå anfallet. Idén om Föralinjen hade fötts och ett ingenjörskompani under ledning av kapten Raoul Thörnblad ställdes till Hallströms förfogande. De som till största del grävde var dock inhyrd lokalbefolkning, vilket också avhjälpte arbetslöshetsproblemet på ön.

Major Hallström lämnade Öland 16 januari 1941 för att ta upp en ny befattning. Kapten Thörnblad blev ensam kvar att leda arbetet med Föralinjen som redan hade börjat att ifrågasättas av militärledningen. Projektet skrinlades kort därpå. Oegentligheter i samband med det påbörjade grävandet utreddes och blev en rättssak. Mycket pengar hade spenderats och de lokala bönderna började krävde kompensation för ödelagd mark. Thörnblad fick sitta på de anklagades bänk då Hallström avlidit av en hjärtinfarkt snart efter sin förflyttning. Thörnblad frikändes då han som underordnad Hallström endast ansågs att ha följt order. 

Det finns tre huvudnarrativ i Föralinjens historia så som den existerar idag. Den första försätter arbetet i ett löjets skimmer. Vilken påverkan trodde militärerna att linjen skulle kunna ha på kriget utkomst om nu den tyska krigsmaskinens invaderade Sverige? Föralinjen blir lite som Maginotlinjen, med skillnaden att den inte var något avancerat bygge utan ett ”dike” över några åkrar. Dessutom misslyckades Hallström och Thörnblads försök att pumpa upp vatten i några större kvantiteter från Kalmarsund. 

Ett militärhistoriskt försvar av linjen har artikulerats. Översvämningar som hinder var ett väl beprövat strategiskt redskap och pumpförsöken har misstolkats. Hallström och Thörnblad gjorde helt enkelt så gott de kunde för att skapa en realistisk plan att försvara ön med de få män som de hade till sitt förfogande.

Ett tredje narrativ är huvudsakligen lokalhistoriskt. Här förstås Föralinjen i en längre kontext av lokala utdikningar i trakten. Hallström kom till trakten och såg vad bönderna ville åstadkomma (bakgrunden som disponent spelade förmodligen in). Planer på att dränera våtmarker kunde lika gärna användas, i kritiskt läge, för att översvämma dem. Två intressen sammanlänkades därmed: militärens försvarsplaner och lokalbefolkningens behov. Till det senare tillkom också förhoppningarna att arméns närvaro på något sätt skulle kunna göra något åt den skriande arbetslösheten. Böndernas krav på mer ekonomisk kompensation när arbetet väl kom igång skulle kunna förklaras med att de tog tillfället i akt och försökte maximera utkomsten för sig själva. Föralinjen blir ytterligare ett kapitel i den komplicerade historian mellan kronan och Ölands befolkning.

Utöver dessa narrativ finns lämningarna av Föralinjen i landskapet där de kan anträffas utan historisk kontext. Pumpstationen i Djupvik går att beskåda som en vittrad ruin som vi kan förstå lika lite av som en raserad fornborg. Sedan finns ”diket”, idag ofta del av fritidshusområdenas snåriga tassemarker. Vid en bevarad sluss har stenar konstfullt lagts ner mot den smala vattenådran på båda sidor, som avtrycket av en upp-och-nedvänd pyramid. Andra tecken är svårare att hitta. Dräneringarna upphörde inte med krigets landskapsinterventioner. Marsjön finns inte längre. Landskapet förändras konstant jämfört med det som Hallström och Thörnblad spanade ut över när de föreställde sig avancerande tyska beväringar och gnisslande pansarvagnar. 

Den framsynte konsthistorikern Alois Riegl utnämndes 1902 till redaktör för tidskriften som drevs av den kejserliga och kungliga Österrikiskt-ungerska kommissionen för forskning på, och bevarande av, konstnärliga och historiska monument. Riegl (född 1858 i Linz) fick med positionen en möjlighet att konkretisera sina teorier om det förflutna. Arbetet med monumenten skulle mynna ut i praktiska råd om vad som skulle bevaras och på vilket sätt. Ett år efter sin tillsättning publicerade Riegl den korta skriften Der moderne Denkmalkultus: sein Wesen und seine Entstehung (Den moderna monumentkulten: sitt väsen och uppkomst). Tragiskt nog dog han ett par år därpå, endast fyrtiosju år gammal. Karriären hann inte gå i en ny riktning efter den briljanta kondenseringen i monumentarbetet. 

Den som läser Föralinjens resa genom historiens landskap tillsammans med Riegls Denkmalkultus får en möjlighet att färdas i dessa marker som om det vore för första gången. Riegl upprättar till en början en taxonomi över monument. Det ursprungliga är det som reses för att framhålla specifika mänskliga handlingar för framtida generationer. Men det är inte mausoléer, runstenar och triumfbågar som vi i en modern mening pratar om när vi pratar om monument, enligt Riegl. Dessa är de ”avsiktliga” monumenten som, var tanken, ska reproducera sig och sin mening in i oändligheten. Det moderna förhållandet till historien innebär dock att vi ser på det som förflutit likt något som aldrig kan komma åter och som något som bereder väg för det som kommer efter. Historien befinner sig i konstant utveckling likt vattnet i ån. Individen besjungen av runstenen blir till en statist när dramat är historien snarare än individers dådkraft. 

Allt har förflutit, konstaterar Riegl. För den moderne är allt således historia. Och allt kan vara ett monument: ett oavsiktligt monument. Det vill säga om det skapats av människohänder. Riegl verkar i denna text ointresserad av de komplikationer som en naturhistoria skulle tillföra hans argument. Inte bara är med denna logik alla konstverk historiska monument, alla historiska monument är på något sätt konstverk, eller innehåller en rad konstnärliga element (eine ganze Riehe von künstlerischen Elementen). Till och med några ord nedklottrade på en papperslapp är ett historiskt och konstnärligt monument. 

Upp till denna punkt lägger Riegl fram ett argument som historiografiskt kan härledes till den tyska historicismen som växte fram under 1800-talets första hälft. Allt i historien kan vara källor för ett bättre förstående av det förflutna. En position som filosofen G.W.F. Hegel ironiserade över i föreläsningarna över ”världshistoriens filosofi” (Vorlesungen über die Philosophie der Weltgeschichte, postumt publicerade 1837). För Hegel var historicismen (till exempel hos Leopold von Ranke) fyllt av oväsentliga detaljer och anekdoter oförmögna att leda till en förståelse en helhet (ein Ganzes) och historiens ändamål. Ett förhållande till ”minutiösa intressen” (kleinichen Interessen) som passade, enligt Hegel, bättre i historiska romaner à la Walter Scott än historiedisciplinen. 

Riegl hävdar dock att det kanske finns ett konstnärligt värde bortom det historiska som föds ur verkets specifika egenskaper. Men det är ett värde som bara kan (för den moderne) förstås subjektivt, vilket i sin tur löste upp det gängse konstbegreppet och gjorde det mer eller mindre obrukbart i en praktisk kontext. Det kanske således, skriver Riegl, är bättre att tala om (oavsiktliga) historiska monument tout court snarare än konst-historiska monument. 

En tredje kategori av historiska monument bortom de avsiktliga (vilka alla kan bli oavsiktliga) och de oavsiktliga, definieras av Riegl. Detta är lämningar som rör oss endast om de i vag mening framstår som gamla eller påminner om tidens tand (som ruiner). Dessa monument har ett ålders-värde (Alterswert). 

Idag är Riegls tankar om det historiska monumentet från 1903 ett oavsiktligt historisk monument. Det kan lära oss om inte bara historicismens utveckling, men också konsthistoriens disciplinära historia där Riegl skulle få en stor påverkan. Det står oss självklart fritt att tolka (subjektivt) hans utsaga som ett tidigt artikulerande av argumenten att det inte finns några objektiva värden som kan validera konst, vilken har blivit rådande idag.  

För att återvända till Öland går det att konstatera att Föralinjen kan tolkas som ett omedvetet historiskt dokument vad gäller mer eller mindre befogade strategiska övervägningar eller del av en lokalekonomisk intervention i ett längre dräneringsarbete. Lämningarna vid Djupvik skulle möjligen, trots ruinernas relativa ungdom, kunna ses som ägande av ett visst åldersvärde (inte minst i samband med den samtida vurmen för moderna ruiner och utforskandet av övergivna industriella platser). 

De klassiskt formalistiska konstnärliga värdarna av Föralinjen är minimala, om vi skulle välja att luta oss på dem, vilket kanske främst har att göra med att Hallström och Thörnblad inte hade ett konstnärligt uppsåt. Det betyder inte att konstbegreppet här har spelat ut sin roll. Subjektivt går det att tillföra konstnärliga värden som inte finns inbegripna i monumentet. Historien är trots allt efterklok. Men oavsiktligheten som Riegl anförde blir här dubblerad till en punkt där den står på randen att motsäga sig själv. Om vi oavsiktligt ser Föralinjen som konst med dagens konstbegreppet, upphör lämningar efter den då med att vara historia? 

Hallström och Thörnblad skulle kunna ses som oavsiktliga föregångare till 1960-talets jordkonst (Land Art), som genom storskaliga interventioner i landskapet hävdade ett nytt verk-begrepp inom konsten. Är Föralinjen med våra samtida och subjektiva konstkriterier lyckad jordkonst? Svaret är tveklöst nej. Formmässigt kan det jämföras med olika exempel på ”negativ jordkonst” där delar av landskapet avlägsnats för att ett tomrum ska framträda. Vi ser det i verk som Michael Heizers ”Double Negative” i Moapa Valley (Nevada, USA) från 1969 och i Jonas Dahlbergs ofullbordade (och därmed verkligen dubbelt negativa) minnesmärke över Utøyamassakern, ”Memory Wound”, som skulle ha uppförts 2015 men som aldrig blev av på grund av lokalbefolkningens protester.

Föralinjen har få av de kvalitéer som Heizers eller Dahlbergs verk äger. Det äger som dike inte ens någon monumentalitet som fångar åskådaren. Vad Hallströms och Thörnblads verk har i överflöd är en kvalité av att föregå jordkonsten med flera decennier och skulle således kunna betraktas som en pionjärgärning. Argumentet är absurt, men inte helt utan mening i sin anakronism. Vi kan påminna oss om hur konstnären Hilma af Klint har lyfts fram som en pionjär för den abstrakta konsten innan den abstrakta konsten existerade. 

Hallström och Thörnblad var inte konstnärer (inte heller de lokala bönder som eventuellt utnyttjade kronan för utföra sina dräneringsarbeten), men de skapade en ”readymade” som det står oss fritt att använda. Det finns avgjorda fördelar med ett sådant användande. Blicken på landskapet som (oavsiktlig) konst kan ses som en konstnärlig handling i sig själv som genererar ett nytt och kanske friare förhållningssätt till våra omgivningar. Landskapet kan med denna blick poetiseras och plötsligt framstå som något annat och främmande än den som uppstår vid en prosaisk värdering. Det är en blick som inte behöver kompromettera Föralinjens varande som historiska monument. Kanske handlar det mer om att försöka se monumentet från andra sidan, från framtiden.

Interventioner i landskap anses ofta innehålla ett nedvärderande av landskapets naturlighet (implicerande en historielöshet), men det är ett paradoxalt motsatsförhållande eftersom landskapet per definition är en geografi som vi har något slags förhållande till. Landskap är historia, om det finns en grammatik med vilken denna historia kan skrivas. Interventioner kan vara oavsiktliga i meningen omedvetna och således till och med vara natur i en romantisk mening som inbegripande allt som står bortom det mänskliga medvetandet. Vi får genom konsten ännu ett sätt att närma oss landskapets värde. Att stå på båda sidor av linjen utan att välja sida är också det ett konststycke. Konsten löser upp, sedan är det upp till oss att skapa. Den som lyckas se Föralinjen som konst kommer aldrig att igen kunna gräva ett dike utan att noggrant begrunda avsikterna, även de estetiska, med ett sådant grävande. 

Katalogtext till Henrik Anderssons bidrag till utställningen ”Fältarbeten” vid Kalmar konstmuseum 12/09 – 29/11 2020

Posted in Konst | Leave a comment

Recension: Roland Paulsen, ”Tänk om: en studie i oro” (2020)

”Vi vantrivs i kulturen”. Så lyder titeln på en bok av psykoanalysens fader Sigmund Freud från 1930. Roland Paulsens nya bok ”Tänk om. En studie i oro” skulle kunna ha varit en uppföljare. Sociologen skriver om en påtaglig själslig ofärdighet som yttrar sig på en rad olika sätt, ofta neurotisk oro. De psykologiska problemen verkar ha exploderat. 

Paulsen varvar intervjuer med de som lider av oro och gör kåserande nedslag i historien och den relevanta litteraturen. Det är ofta intressant, nästan alltid medryckande och inte sällan oroande. Det som oroar är inte bara hur dåligt vi mår, utan hur fattiga vi har blivit, Paulsen inräknad, i förståelsen av denna vantrivsel.

Enkelt uttryckt vill Paulsen historisera den psykiska ohälsan, det vill säga att den är något som uppstått över tid snarare än vara något som finns med oss ”existentiellt”. Gott så, men det är märkligt att Paulsen inte närmare reflekterar över att hela modernitetstanken går ut på att historisera olika mänskliga erfarenheter, snarare än beskriva dem som resultatet av en oföränderlig natur. Med andra ord är det få av de som som utforskat det moderna tillståndet, som skulle hävda något annat än vad han föreslår. Den intressanta frågan kommer därefter: vad är det som har förändrats? 

Det är inte helt lätt att förstå vad Paulsen vill säga i relation till hur kulturen utvecklats på ett sådant sätt att den stegrar vår oro. Det verkar som om han är en anhängare av tesen att vi har gått från ett erfarenhetsbaserat samhälle där vi agerade externt, utåt, till att vända oss mer och mer inåt mot en växande interioritet (som i Walter Ongs teorier om en övergång från muntlighet till skriftlighet) där mer och mer oro ryms. Problemet är att Paulsen text hoppar mellan lösa trådar vilket gör den oförmögen att nå en djupare abstraktionsnivå. 

Paradoxalt nog talar prosan mot tesen om en större reflexion. På en och samma sida (108) hänvisar Paulsen till författarna Sigismund von Radecki och Jonathan Swift för att tala om klocktiden i förhållande till erfarenhet. Han skriver där vidare om urfolket på ögruppen Andamanerna, olika former av schizofreni, depression och melankoli samt den franske geologen Michel Siffre som bodde i en grotta under två månader. Allt och alla ska med, men inte så mycket blir sagt. 

Ofta läggs också mer krut på att försöka illustrera tänkares tankar med deras psykologiska problem snarare än deras verk. Resultatet blir ett slags psykohistoriskt skvaller om Kurt Gödels självsvält och Max Webers impotens. Paulsen lyckas inte med ansatsen att genom det partikulära belysa den universella. Lustigt nog tangerar han i stället avarterna i den psykoanalys som han avfärdar efter att först ha karikerat den. 

Det är inte på grund av ointresset inför psykoanalysen som ”Tänk om” inte blir en ny ”Vi vantrivs i kulturen”. Det rangliga jengatornet av symptomfrossande och flyktiga hänvisningar till olika läsningar mynnar inte ut i något mer än att det är moderniteten som vi har att skylla vår oro på. Det var en sak att komma fram till, efter mer djuplodande analys, 1930, och en annan 2020. 

Publicerad i Arbetaren 7 augusti, 2020

Posted in Litteratur | Kommentarer inaktiverade för Recension: Roland Paulsen, ”Tänk om: en studie i oro” (2020)

Roland Paulsen, Jean Rhys och Bernard Stiegler

I senare texter: en recension av Roland Paulsens nya bok ”Tänk om” i Arbetaren (HÄR), en essä om Jean Rhys’ ”Sargassohavet” i DN:s serie om koloniala klassiska (HÄR) och en minnestext över Bernard Stiegler i Under Strecket / SvD (HÄR).

Posted in Inland | Kommentarer inaktiverade för Roland Paulsen, Jean Rhys och Bernard Stiegler

Recension: Stefan Jonsson ”Där historien tar slut”

Det är en helvetisk mosaik som Stefan Jonsson lägger i sin nya bok. Avrättningar, utsugning, förnedring och vanemässigt övervåld som västvärlden hemsökt resten av världen med. Bilden läggs ursinnigt, men med stadig hand, i sextio korta avsnitt. Indignationen äger lika mycket precision som affekt. Den skapar otal ingångar och utgångar från Grönland till Sudan, men alla vägar leder till konstaterandet av en orätt som stavas kolonialism. Dess historia tar inte slut utan bildar ett segt nu, där all ny djävulskap är kompatibel med den tidigare. 

Jonsson har arbetat i samma anda sedan debuten för knappt trettio år sedan och Där historien tar slut är en lika konsekvent som förtvivlad fortsättning av hans postkolonial kritik. Han är en av de stora, och få, stilisterna som verkar inom den svenska forskarvärlden. Avsnitten är skarpa var för sig och deras såriga kanter passar perfekt till andra såriga kanter; analyser av fotografier, nätverksteori, romaner och världshändelser om vart annat för att blottlägga orättvisans planet. 

Ansatsen är i boken att avtäcka motsatsförhållandet där den ena polen höjs över den andra i en kolonial berättelse – det synliga över det osynliga, centrum över periferi, förövare över offer, krigaren över kvinnan. Baslinjen är det vita mot det bruna. Jonsson våndas över sin egen vithet. Vem är han att skriva de andras berättelse, han som är synlig och som skriver från centrum, ohjälpligt besläktad med förövaren och krigaren? Inte finns det några befrielseteorier kvar heller, vilket är en av titelns meningar. Historien stampar hoptrasslad på stället. 

Det finns snudd på en monumentalt sorglig omöjlighet i Jonsson text. Bokens oförlösta fråga blir om vi måste identifiera oss med förövarna för att förstå brottet, eller med de stumma offren för att förstå brottets verkningar. Jonsson väljer klokt nog ofta läsningen av konstens fiktion som en medelväg. En av riskerna med hans ton i boken är annars att han sätter sig själv i en förhöjd position. Han kan bli en priviligierad uttolkare av politiken som lyckas allra bäst med att misslyckas i att rätta orätterna. 

I konsten ryms motsägelserna, som Jonsson säger. Men den ger också honom omedvetet en möjlighet, inte bara via innehållet men också formen, att identifiera sig med andra konstnärer och författare, bortom hudfärg och rättvisa. I mötet med Toni Morrison och Marguerite Duras och andra kan Jonsson befrias från passiviteten i att halvt utifrån beskåda sin egen politiska impotens och påtvingade koloniala medlöperi. 

Axel Andersson

Publicerad i Arbetaren 20 maj 2020

Posted in Inland | Leave a comment

Från Stefan Jonsson till Evelyne Grossman

Två recensioner av två nya böcker, Stefan Jonssons Där historien tar slut. Makt, monster och motstånd i en delad värld i Arbetaren: Indignation, vånda och kolonialism, och La Créativité de la crise av Evelyne Grossman i Svenska Dagbladet: Det ansvarsfulla svaret på kris och tomhet.

Posted in Inland | Kommentarer inaktiverade för Från Stefan Jonsson till Evelyne Grossman

Senare inlägg – från externaliserad mage till magkänsla

Skriver om två nya böcker: Så tog Homo sapiens ödet i egna händer om brittiska Transcendence. How Humans Evolved through Fire, Language, Beauty, and Time av Gaia Vince i SvD och Magkänsla, andar och demoner om Fredrik Svenaeus’ Det naturliga. En kritik av queerteorin, transhumanismen och det digitala i Arbetaren. Båda handlar magen, på olika sätt.

Posted in Inland | Kommentarer inaktiverade för Senare inlägg – från externaliserad mage till magkänsla

Mörker, undergång och… Gnesta skärgård

NMA.0073657

I senare texter har jag skrivit en kommentar till Jacques Derridas text ”Ingen apokalyps, inte nu” med titlen ”Ingen apokalyps, en kommentar” som finns i ny numret av Aiolos (nr. 64-65 – där finns också Derridas text i Sven-Olov Wallensteins översättning); en under strecket i SvD med titeln ”Vi måste värna mer om vårt djupaste mörker” (här) med utgångspunkt i böckerna Mørke. Stjerner, redsel og fem netter på Finse av Sigri Sandberg och Dark skies. A journey into the wild night av Tiffany Francis; samt en essä om Frösjön i Gnesta som publicerats i nr. 10 av Art Lab Gnestas publikation Fält som kan läsas i sin helhet här.

Posted in Inland | Kommentarer inaktiverade för Mörker, undergång och… Gnesta skärgård

Natur är historia

Texten kommer från en katalog för Kungl. Konsthögskolans elevutställning ”Ekotop” (våren 2019 arrangerad av Björn Larsson och Lina Selander). Finns även på engelska här.

Skannad 52

Skannad 53

Skannad 54

Posted in Konst | Kommentarer inaktiverade för Natur är historia

Senare texter, från europavandringar till arbetskritik

Nu finns två under streckare ute, en om Patrick Leigh Fermors vandring från Holland till Turkiet 1933-1935 (”På återbesök i ett Europa på väg att självantända”) och en annan (”När det brinner i paradiset”) om den franska filosofen Joëlle Zask och boken Quand la forêt brûle. Penser la nouvelle catastrophe écologique. Jag har också, i Arbetaren, recenserat Josh Cohens bok Not Working, Why We Have to Stop i en essä med titeln ”Konsten att inte arbeta”.

Posted in Inland | Kommentarer inaktiverade för Senare texter, från europavandringar till arbetskritik

Senare texter, från Rachel Carson till Zygmunt Bauman

Jag har skrivit två streckare i Svenska Dagbladet. En om bland annat Rachel Carson med titeln Stigande havsnivåer vår tids syndaflod samt en om en populär tv-serie: ”Chernobyl” visar oss klimatkrisen i litteratur. Det har också kommit en Radar-essä om Zygmunt Baumans sista bok ”Retrotopia” på Arbetaren, Bauman var bättre förrsamt en längre recension av Jane Moréns biografi över Anna Johansson-Visborg: Monument över en kämpande entreprenör.

Posted in Inland | Kommentarer inaktiverade för Senare texter, från Rachel Carson till Zygmunt Bauman

Två streckare om klimat och natur

Under januari och februari publicerade jag två essäer på SvDs under strecket. En om Pierre-Henri Castels bok Le Mal qui vient. Essai hâtif sur la fin des temps (Paris: Editions du Cerf, 2018) om världens undergång – går att läsa här. En annan om gammal och ny ”British Nature Writing”, främst om J. A. Bakers kända The Peregrine från 1967 och en ganska ny biografi: Hetty Saunders My House of Sky: The Life and Work of J.A. Baker (Toller Fratrum: Little Toller, 2017) – går att läsa här.

Posted in Litteratur | Kommentarer inaktiverade för Två streckare om klimat och natur

Reportage, med Claes Tellvid på Galleri Örhänget

Fram till 26 januari 2019 går det att se på utställningen ”Reportage” på Galleri Örhänget i Stockholm med Claes Tellvid och undertecknad. För Jonas Ellerströms text om utställningen och några installationsbilder, se här.

Posted in Konst | Kommentarer inaktiverade för Reportage, med Claes Tellvid på Galleri Örhänget

William Morris – och arbetets hopp om vila

Jag kan tänka mig att bo i detta land, men inte i denna tid. Fast jag vet inte om mina problem med denna tid egentligen kanske är mindre än mina dubier vad gäller detta land.

Den 8 juli 2018 gick jag i inre exil. Landets ”public service” hade frågat en politiker om hon föredrog Trump eller Putin. I avsaknad av ledningar att kapa i den kvävande trådlösheten ryckte jag hörlurarna våldsamt ur öronen och sedan ur telefonen och erfor genast en befrielse.

Vid denna tidpunkt satt jag nyinflyttad i en lägenhet med vita väggar som uppfordrande stirrade på mig. Varje val i processen att bebo utrymmet verkade monumentala och omöjliga. Hur inreds bäst en inre exil?

Ett hem är intressant på så sätt att det inte endast kan vara funktionellt, inte heller bara ett verktyg för social representation. För att hemmet ska upplevas som hem måste det finnas en misstanke om att hur det ser ut på någon nivå ska återspegla invånarens vision om det sköna, detta lilla ord så svårt att definiera.

Den engelske formgivaren, poeten, hantverkaren, entreprenören, gruvägaren och socialisten William Morris (1834–1896), som förärats en utställning som pågår på Millesgården på Lidingö till början av februari nästa år, hyste förakt för allt i sin viktorianska samtid – förutom dess förmåga att fortfarande, i viss utsträckning, förstå skönheten. Nu är han mest känd för sina tapeter med naturmotiv, vars till synes omöjliga blandning av det ornamentala och enkla sammanfattar hans stil.

Morris var del av den brittiska estetiska socialism som utgör ett idealistiskt sidospår inom den radikala historien. Det vackra skulle inte vara ett resultat att se fram mot när arbetarna tagit makten, det var i stället genom att betänka det sköna som arbetsförhållanden och värderingar kunde förändras för att föda ett nytt, ofta agrart, framtidssamhälle.

Om William Morris fått välja hade han levt under Edvard III:s styre (1312–1377) över England, men bara om privategendom först avskaffats. Utopier är, som ordet antyder, icke-platser. Inte heller är de tider. De kanske mest ska ses känslor av hopp som fått blomma i frihet.

Morris skrev mycket om hopp i sina essäer och talade om det i de föreläsningar han flitigt höll, var och varannan dag, upp och ned i landet för arbetare, hantverkare och olika radikala föreningar. Han skrev också en utopi, News from Nowhere (Nyheter från en plats som inte är, 1890), med den talande undertiteln ”En epok av vila”.

Morris utopi börjar med att huvudpersonen går missnöjd genom ett fult London. Han har varit på ett tröttsamt möte med den lokala socialistgruppen som visat sig innehålla lika många politiska inriktningar som medlemmar. Nästa morgon tar han sig en simtur i Themsen, men när han vaknar till och tilltalas vänligt av en vacker ung man i utsökta trettonhundratalskläder börjar han förstå att något vidunderligt har inträffat. Genom ytterligare konversationer förstår han att året är 2102 och England har blivit ett anarkistiskt medeltida drömsamhälle där allt tillhör alla och där alla hjälps åt. De från framtiden titulerar varandra ”granne”, och huvudpersonen som dyker upp med sina fula kläder och nedbrutna hälsa får bli William Guest: gäst bland de gästfria.

En stor del av utopin upptas av en ganska omständligt sammanpusslande av Eng­lands framtidshistoria. Landet verkar ha genomlidit en period av ”statssocialism” som inte var bättre än utsugarkapitalismen innan. Bara genom ytterligare en revolt kunde det egendomslösa samhället grundas och total demokrati med den. Parlamentshuset i Westminster används nu för att förvara gödsel. Några vräkiga moderna byggnader som denna har sparats som avskräckande exempel vid sidan av de nya som uppförts med medeltida enkelhet och hantverksglädje.

William Guest undrar först varför framtidens människor spenderar så mycket tid på att framställa vackra föremål och byggnader. Allt är noggrant, rent, välordnat och ljust. Han får svaret att skönhet i sig är frihet. Ingen behöver göra det sköna, men då arbetet delas lika finns också tid för att göra det väl, och vackert. De skulle kunna slita hårt för att tillverka saker som få egentligen behövde för att ett fåtal fick samla rikedomar på hög, eller tillsammans arbeta för alla, och för envars njutning. Vad de tillverkar är konst, men ordet ”konst” använts inte längre då det är del av allt.

London har visserligen blivit vackert, slumfritt och människotillvänt, men under ytan känns det som om staden kanske också lever kvar som en påminnelse av industrialismen obehag. Guest slår följe med en grupp som ska färdas uppför Themsen till den årliga höskörden på landet. Alla hjälps åt med ”easy-hard-word” (enkelt-tungt-arbete) då det är ett utmärkt sätt att hålla sig vältränad och träffa andra i festivalsliknande arbetssammankomster med övernattningar i det fria eller på något närliggande slott.

Det kan även vara ett bra sätt att träffa kärleken. Den är naturligtvis fri då ingen kan äga någon annan. Människor kan inte längre vara egendom.

Nio år efter Morris utopi skulle Joseph Conrad publicera Heart of Darkness (Mörkrets hjärta) som i mångt och mycket är en spegelvänd vision av samma historia. I Conrads blodisande dystopi färdas ett sällskap upp för en flod och läng­re in ett primitivt våld. Många är de, med Conrad, som använt återvändandet till det ursprungliga som en varning. Sigmund Freud, i Vi vantrivs i kulturen från 1930, var en av alla dem som menade att avskaffandet av privat egendom inte skulle lösa problemet med människans medfödda aggression.

Morris idé om ett samhälle i ”världens andra barndom” handlar kanske om en naiv tillbakagång, men vi ska samtidigt inte glömma bort att det är science fiction. Han kanske förespråkar ett återvändande till medeltiden, fast gör det genom mer utveckling, själslig som politisk. Mer kultur är mer natur. Och framför allt är det ett argument för hoppet om det sköna, och hoppets skönhet.

Det finns samtidigt i Morris värld underliga drömlika signaler om att allt kanske inte står rätt till. En gammal man – och alla verkar kunna bli fasligt gamla – tillåts muttra i skägget att de nog nu har det bra, men att förr bodde viktiga män i slotten, och England var mäktigt. När William Guest och andra svarar upprört att detta kunde bara vara resultatet av ett utsugande av arbetare, retirerar den gamle med att flika in att folk nu i alla fall inte skriver lika underhållande böcker som förr.

I en annan passus förklaras det stolt att detta är en tid utan uppfinningar. Det finns inga nyheter. Den medeltida framtidskulturen använder det de vill ha från historien, men behöver inte göra något nytt.

Morris estetiserar hela det politiska argumentet. I den perfekta politiska ordningen går det som sagt inte längre att skilja på arbete och konstutövning. Detta gör både uppfinningen och konstverket till två obsoleta termer i hans utopi. Med andra ord blir det lite tråkigt, ett vanligt förekommande klagomål i tillstånd som är mer perfekta än inte. Men när vi ser tillbaka till dagens politik finner vi en kanske inte helt bekväm kombinationen av det underhållande och misslyckade.

Valrörelsen 2018 blev svår att helt undgå i min inre exil. Politikerna skrek ut ett märkligt budskap där medborgarna verkar stå i skuld till samhället. Framför allt skulle vi arbeta. Det verkade oviktigt vad våra myrgärningar hade för utkomst, så länge vi gjorde rätt för oss inför en patriarkal struktur som konstant var missnöjd med prestationen.

Även om vi bara ska arbeta för att ett fåtal ska slippa eller vältra sig i en lika gränslös som meningslös lyx, ska vi fortsätta. Oviktigt om vi i arbetet tillverkar det som är skadligt för individer eller ekosystem. Och detta i ett samhälle vars främsta intresse är att bevara en ohållbar planetär och individuell misär, där inte ens de rika verkar vara lyckliga.

Vänsterns motdrag i moraliserande av arbetet verkar mest uppehålla sig på en nivå av att föreslå att arbetet ska ge skälig lön, att det ska gå att organisera sig på arbetsplatsen och att människor inte ska behöva dö i arbetsplatsolyckor. Sällan har så i grunden välvilliga, nödvändiga och riktiga frågor belyst en inneboende futtighet. Som Morris skulle ha sagt: Varför slita för att leva om levandet bara går ut på att slita?

Bortblåst verkar drömmen att i grunden förändra något med vårt arbete. Vi söker att skydda eller fördela, i stället för att, som den egensinnige amerikanske anarkisten Henry David Thoreau skriver i Walden 1854 om den kooperativa tanken, försöka ”livnära oss tillsammans”.

Arbetets intima förhållande till hoppet är något som Morris i News from Nowhere gentog från sin vackra föreläsning ”Useful Work versus Useless Toil” (Nyttigt arbete mot lönlöst slit) som han gav för Hampstead Liberal Club 1884. Där hävdade han att arbetet krävde tre hopp för att bli till en etisk aktivitet. De två sista hoppen: att det ska finnas hopp om att arbetets resultat, produkten, är av god kvalitet och är något vackert och praktiskt som vi själva vill och kan använda och hopp att arbetet ska innehålla njutning, själslig såväl som kroppslig, för den som utför det, är i sig själva värda ett arbetsliv.

Det första hoppet är dock det mest spektakulära: hoppet om vila, alltså inte bara en återhämtning efter arbetets utmattning, men en vila lång nog, och utan oro, som vi också ska kunna njuta av.

William Morris själv arbetade ihjäl sig vid 62 års ålder.

 

Axel Andersson, essän publicerades i Arbetaren Magasin 9/2018

Posted in Historia, Konst | Kommentarer inaktiverade för William Morris – och arbetets hopp om vila

Autourgi

Handling arbetar redan för dig. Scenen är förberedd. Det händer saker, se. Sitt. Frågan som inställer sig är således inte, denna gång: när börjar det? Men det finns, så klart, andra oklarheter. För vad arbetar handlingen som redan är i rörelse? Och finns det egentligen någon skillnad mellan en handling som arbetar för sig själv och en som arbetar för en publik? Vilka är det som arbetar för handlingen? Är det författaren, regissören, karaktärerna, skådespelarna? En läsarskara eller en publik? Det enda som verkar uppenbart är att arbetet ter sig distribuerat, det vill säga fördelat på ett flertal. Här slås fjärilens vingar upp och förevisar en fraktal, rekursiv och oändlig spegling. Var och en av handlingens arbetare kan arbeta för sig själva eller för den avgränsade publik som ser på just dem, alternativt för den övergripande handlingen eller den totala publiken.

Det är genom att utforska skillnaden mellan handling och arbete som det går att närma sig den redan pågående, arbetande, handlingen. Den som till och med, vad gäller text, föregår läsningen. Att skillnaden skulle vara stor eller ens speciellt definierad ter sig otroligt. I vid bemärkelse kan de nästan framstå som synonyma begrepp. Vid en närstudie uppvisar de dock skillnader då handlingen rör sig på en idénivå, i den immateriella verkligheten, och arbetet på tekniknivå, verklighet som kan vara både materiell och immateriell. Det senare uttrycktes på antik grekiska genom suffixet –urgos, och på nutida svenska genom suffixet -urg, som i sin tur härstammar från substantivet ergon, alltså arbete. Arbetet är ett tekniskt hantverk.

Demiurgerna var i begynnelsen av den grekiska klassiska civilisationens ett begrepp som innefattade de som arbetade inom kulturen. Borglighetens koketterande med proletära uttryck har idag gjort att vi idag ofta kallar denna yrkesgrupp för kulturarbetare. I vanligt tal, i den utsträckning ett talande om ett sådant ämne tillhör vanligheten, säger vi demiurg för att hänvisa till en skapelsegestalt hos Platon och Hesiodos, eller det ondas anstiftare inom gnosticismen. En tidigare, homerisk, demiurg var dock helt enkelt en hantverkare. Det var någon som utförde arbeten för det offentliga eller allmänna, det vill säga demos, det grekiska ord som uppfodrande förföljer oss till denna dag innästlat i begrepp som demokrati. Samtidigt tillhörde de inte den politiska ordningen; en delad makt på torget. De var praktiska eller intellektuella experter som trolöst vandrade från stad till stad där de hyrdes av prinsen och blev del av hans hov [1].

Teknikern, kulturhantverkaren, var fri men ägd. En person som arbetade för det allmänna utan att vara del av det samma. Demoskan i denna kontext likställas med handling, med drama. Och i detta inpass föds drömmen om autonomin, att själv stifta sina egna lagar; att tänka för sig själv och att arbeta för sig själv. Här skulle således hantverkaren bli likt lantbrukaren en to autourgikon, en som arbetade för sig själv, snarare än att vara del av servicenäringens to diakonikonsom på ett helt annat sätt är beroende av sin sociala kontext. Ett arbetssätt, eller dröm om det samma, som kan sammanfattas i ekonomiska termer som auto-urgiskt.

Vad gäller konsterna, och de tekniker som kulturhantverkare använder för att framställa sina verk har det genom tiderna funnits en påtaglig dragning till konsten förstådd som autourgisk. Denna tendens är kanske mest bekant i sin form ”konst för konsten egen skull” (l’art pour l’art), ett slagord mot 1800-talets moralistiska idealism. Idealismen har visserligen återuppstått i dagens moralistiska och politiska kritik, men det är kanske olika typer av så kallade institutionella teorier som främst syftar till att förklara konsten i vid mening. Det vill säga att verk blir verk, och äger sin kvalitet som verk, genom att de på ett eller annat sätt har vidimerats av institutioner likt teatrar, museer, förlag, orkestrar, fonder, media och så vidare. Arbetet sker hela tiden för någon annan, även om alla dessa institutioner på något sätt ingår i en allmän, eller offentlig, värld: del av ett demosäven om de inte är del av en demokrati. Konstnären kan vara fri på två sätt; genom att själv inte uppgå i demokratin utan finna en position utanför den genom direkta kanaler till staten och genom att packa sina pinaler och dra vidare om det inte passar. Konsten kan bara vara ofri, men på en rad olika sätt.

En konst som arbetar för sig självt skulle öppna för en förståelse och kritik inifrån konsten snarare än utifrån. Här finns det ingen anledning att separera det estetiska objektet från det tekniska, båda är i detta avseende del av ett väsenslikt arbete. Konstnären är en hantverkare, en tekniker. Detta blir inte minst tydligt i förhållandet till det automatiska, ett begrepp som ordagrant betyder att ”tänka för sig själv” vilket något tillspetsat kan förstås som filosoferandet inför handlandet.

Att säga att automatism, konsten att tänka själv, är svår att definiera vore en underdrift; begreppet befinner sig i en schizoid förskjutning. För det mesta avses med det automatiska det som är självgående; en mekanisk upprepningsbarhet som på ytan ligger långt från konsten. Det är bara den psykoanalytiskt inspirerade surrealistiska praktiken av automatisk skrift och automatisk teckning, samt dess efterföljare i olika typer av improvisationsmoment, som innehåller ett självgående som är oförutsägbart. Men detta är paradoxalt nog inte ett tänkande eller ett filosoferande. Det omedierade omedvetna uttrycket anländer med en air av självklarhet där det mekaniska är organiskt, inomkroppsligt, snarare än externt som social verklighet (endorganiskt) eller maskin (exorganiskt). En bedrägligt fri konst som väcker frågan om vi egentligen är ofria automater.

En man som tänkte på ett taktiskt användande av automater var pionjären inom modernt drama Edward Gordon Craig. I ”The Actor and the Über-Marionette” från 1908 ondgör han sig över skådespelaren som i hans analys verkar i stånd till att förstöra teatern, ett än idag inte obekant argument. Helst vill han se skådespelarna förvandas till ”Über-Mationette”; en figur utan liv (inanimate), styrda av en plan (design), instrument för en ny form, förmögna att representera snarare än gestalta (representistället för impersonate). Hans kritik av skådespelarna är komplex. De är dels alldeles för fria då de utgör ett oförutsägbart element i en pjäs, med andra ord ett material som inte kan kontrolleras. Skådespeleri är därför inte konst, utan endast en serie av hasardartade bekännelser (”a series of accidental confessions”). Samtidigt anklagar han dem för att vara alltför mekaniska; oförmögna att själva skapa verkligheter och snarare agera likt kameror som slaviskt kopiera världen. Imitatörer snarare än konstnärer. Hans ideal var en ofri marionett i konstnärens händer som skulle vara en avkomma till stenfigurerna i de gamla templen [2].

Det är lätt, alltför lätt, att avfärda Craig som en man som egentligen inte gillade den konstform han hade satt sig att reformera. Hans konstnärsideal är klassiskt-romantiskt; en uppfinnare av världar som behöver full kontroll över sitt material. En som arbetar för handlingen och låter handlingen arbeta för honom. Själv är han inte autourgisk, han behöver, inte minst, bekräftelse (narcissismen är en ekonomi), men skapar verklighet genom självgående komponenter, likt dockor eller automater, som inte kommer att göra något annat än att upplåta sig själva till att bli instrument. Samtidigt finns det kanske ändå ett spår av sanning när han klagar över att även en bra skådespelare, i sin triumf, är någon som får oss att tänka mer på henne eller honom än på pjäsen, de andra skådespelarna och Skönheten (”the play, the other actors,and Beauty”) [3].

Craig ville att skådespelarna skulle överge sin mänsklighet för att bli konst, samtidigt som han inte ville att de skulle bli teknik. Argumentet blir förvillande då konst och teknik egentligen är en och samma sak i en rent ontologisk bemärkelse när vi avhåller oss från att definiera vare sig konsten eller tekniken utifrån (det vill säga när vi håller oss till autourgiska läsningar). Stenfigurer i gamla tempel är tysta vittnen till en arkaisk publik och mytologisk handling som Craig vill arbeta för. Och vad gäller Craigs automater blir de i det närmaste slavar på riktigt då hans tillvägagångssätt är att göra scenrummet hierarkiskt genom att utnämna konstnären (som skapar nya världar) till den som ska styra över och programmera sitt material så att dessa självgående endast blir till ett uttryck för konstnärens önskan.

Autourgin kräver ett självgående som samtidigt tänker själv, om de autourgiska elementen inte ska dömas till att styras av andra. Här tangerar diskussion en av samtidens kanske mest brinnande frågor: automatiseringen. I en framtid av komplexa tekniska system måste fler och fler delar vara självgående. Det samma gäller så klart konstnärliga uttryck som på något sätt förlitar sig på självgående element, vilket torde inbegripa det mesta av konsten.

I den första delen av Du mode d’existence des objets techniquesfrån 1958, under cybernetikens barndom, presenterar den franske filosofen Gilbert Simondon en säregen och omvälvande teori om teknik och automatisering. Hans främst mål var att avfärda förhoppningarna på maskinen som kunde tänka själv, på roboten som i det närmaste skulle bli mänsklig. Sådana tankar var bara del av en arkaisk myt om att hitta en dubbelgångare (med en spöklik inre tomhet) till människan. Roboten existerade inte, den var framdrömd, fiktivt fabricerad och resultatet av en illusionskonst (”un produit de l’imagination et de la fabrication fictive, de l’art d’illusion”) [4]. Därav alla logiska kortslutningar vad gällde begreppet ”automatiskt” som hade legat och skavt. I den mån som en mekanism var självgående, hävdade Simondon, var det automatiska något som bara återfanns i enkel teknik. Det som gjorde tekniken komplex var i själva verket dess marginal av obestämbarhet (”marge d’indétermination”) som möjliggjorde att maskinen kunde vara sensibel inför en utifrån kommande information. Med andra ord precis det som för Craig hade gjort skådespelarna omöjliga [5].

Simondons öppna maskin krävde den ständiga närvaron av människan som organisatör; men då som en levande uttolkare av delarnas innebörders förhållande, en dirigent snarare än den diktatoriska regissör som modernisten Craig förespeglade. Ett sådant förhållande skulle öppna upp för ett konstant uppfinnande och maskinen skulle förvandlas till det som motsatte sig universums död och likt livet var förmöget att sakta ned entropin [6].

Teknikfilosofin hjälper till att göra det möjligt att på ett mer komplext sätt förstå förhållandet mellan ett arbete för sig själv och ett arbete för något annat. Simondon använde termerna ”abstrakt” och ”konkret ” i sammanhanget. I den abstrakta varianten agerade alla delar i en maskin för sig själva, den ena efter den andra, utförande en funktion utan att strukturellt vara sammanflätade med varandra. Hantverkstillverkning var abstrakt, till skillnad mot en mer konkret industriell produktion som krävde komplexa interagerande system där var sak hade flera funktioner som arbetade för helheten.

Konkretisering var för Simondon en begreppshorisont som på ett lustigt sätt kanske inte egentligen, i slutändan, var annorlunda än den mytiska dimension som han hävdade att den automatiska drömmen hade. Ett konkret objekt skulle röra sig mot en intern koherens (”cohérence interne”) som skulle likna naturliga objekt. Ju mer ett tekniskt objekt skulle utvecklas, desto mindre artificiellt skulle det bli [7]. Artificiellt definierar han som något som hela tiden kräver mänsklig intervention för att fungera, vilket på ett sätt föranleder ett skifte i Simondons tänkande där han genom fiktionen om koherenta objekt utvecklar en ny automatism (även om han på en nivå bestrider detta) där tekniken i slutändan naturaliseras och där människan i dessa system endast behöver agera, inte intervenera eller styra. Lika negativt inställd som han är mot maskinen som ska ersätta människan, lika positiv verkar han inför idén om systemet som ska kunna inlemma allt, även om han måste behålla detta som en omöjlig möjlighet eftersom det mest konkreta av tekniska objekt alltid bär med sig tidigare abstrakta faser. Teknikern tenderar således bara att konkretiseras. Den kan aldrig bli natur (igen) [8].

Simondon avfärdar till en början drömmen om den tänkande automaten då den är just en dröm snarare än en verklighet. Men när han sedan ska bejaka sin teori om konkretiseringen gör han detta genom att hävda att den tenderar att vara en dröm; visserligen äger den historisk verklighet i och med att maskiner blir mer och mer konkreta, sammanflätade i sin funktionalitet, men att de aldrig kan nå fram. Längre fram i sitt verk återtar Simondon till och med begreppen automatism och självreglering, men ger begreppen en ny mening: maskiners automatism är nu att de konkretiseras och blir system där uppgiften att uppfylla vissa resultat gradvis övertas av rörelsen mot en intern koherens mellan dess funktioner [9]. Konkretiseringen är således den ”riktiga” automatiseringen. Men vilken roll människan har, och mänskligheten, marginalen av obestämbarhet (hasardartade bekännelser med Craigs ord), förblir oklart.

Simondon motsäger sig själv till synes genom att hävda att de konkreta systemen är de som mest behöver människan (vilket var något han först säger sker inom artificiella, det vill säga abstrakta, system), även om det då är som integrerad del snarare än som slav. Människan ska existera på samma nivå som maskinen, men även integrera dess delar med varandra och se till att de kommunicerar. Hon ska inte styra men väl understödja, ta ansvar för, självregleringen [10]. Automatismen blir här inte bara just en självreglering, men också ett eget tänkande som inte ersätter människan utan integrerar henne som en självklar del. Motsägelsen tempereras således till slut; människan garanterar inte maskinens möjlighet att fungera (som i artificiella system), men blir till den del som kan jämka de självgående delarna till varandra i ett nästan platt system utan hierarkier mellan människa och teknik (även om de inte är en och samma sak).

För Simondon existerar det som här har kallats autourgi som idealitet, konkretiseringen är handlingen för vilken arbetet syftar men aldrig kan nå. Samtidigt, och detta är viktigt att understryka, är den också en verklighet då teknik tenderar att konkretiseras. När arbetet arbetar för sig själv kommer den således att nå konkreta resultat där funktioner sammanflätas. Människan förblir länken mellan handling och arbete då det är hennes jobb att jämka de två; delvis medvetet i ett ansvarstagande och delvis omedvetet som del av ett öde där teknikens utveckling äger en inneboende logik. Det första ledet är givetvis det som är lättast att närma sig, det andra inbegriper att vi styrs av något som vi inte själva kan styra men som ändå är del av oss, likt det omedvetna. En högst komplicerad automatism.

Teknikern är fortfarande fri och ägd på en och samma gång, men kan äga mål som definieras internt snarare än externt. Som vore de skådespelare som regisserar en handling som de bara delvis har skapat men som ändå kommer från dem själva. Handling arbetar redan. Duarbetar redan. Även om det är oklart hur det sker så finns det en möjlighet att du innan du förstod det gjorde det för dig själv, utan att ens ha handlingen i beaktande.

Axel Andersson

(essän publicerad i Kritiker, No. 45-46, Dec/Jan 2017, s. 90-99.

  1. Pauline Ismard, La démocratie contre les experts: Les esclaves publics en Grèce ancienne(Paris: Éditions du Seuil, 2015), 33-37.
  2. Edward Gordon Craig, ”The Actor and the Über-Marionette”, The Mask, 1, 2 (1908), 3-12
  3. Ibid., s. 11.
  4. Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques(1958, Paris: Éditions Aubier, 2012), 10-11.
  5. Ibid., s. 12.
  6. Ibid., s. 12-13, 18.
  7. Ibid., s. 59-60.
  8. Ibid., s. 59-60.
  9. Ibid., s. 167.
  10. Ibid., s. 174-176, 200.
Posted in Drama | Kommentarer inaktiverade för Autourgi

Den skvallrande maskinen

Heideggers idé om pratet hänvisar till mänskliga interaktioner. Men maskiner kan kanske också skvallra och föröka påskina att de kan något om vilket de inte vet att de är okunniga. Detta kan låta märkligt då det verkar innebära att ge maskinen agens, en förmåga att handla, men det är viktigt att komma ihåg att det är en förmåga som den fått av oss. Det är bara människor som kan ge maskinerna handlingsutrymme; som skapare och som användare av dem. Samtidigt utgör de skvallrande maskinen fortfarande ett hot mot the allvarliga samtalet. Och det är i denna komplexa fråga som det går att lokalisera automatiseringens främsta utmaning.

Användare ger den digitala maskinen data (så kallade metadata) som den har programmerats att använda direkt eller i kombination med andra användares liknande data (som del av big data) för att rekommendera nya delar av den digitala maskinen som den ’vet’ att vi, eller sådana som vi, gillar. Denna vetskap är automatisk, mekanisk. Det är ett antagande som gjorts utifrån våra tidigare handlingar. Många av dessa handlingar har redan från början varit omedvetna. Detta skapar en situation där det digitala systemet ofta verkar veta vad vi vill innan vi själva, medvetet förstår detta. Svaret kommer före frågan.

För att återvända till kritiken går det här att se hur den skvallrande maskinen kan börja motverka kritiska praktiker. Den föreslår vad vi ska se utifrån vad vi gillar att se och hur vi ska värdera det utifrån hur vi brukar värdera det. Detta gör den på ett helt annat sätt än vårt eget omedvetna. Det mänskliga omedvetna är den värld som endast kan komma till vår medvetenhet genom en tolkning. Den skvallrande maskinen tolkar inte vårt omedvetna, utan registrerar helt enkelt våra handlingar. Vårt omedvetna kan avslöjas av handlingar, men kan inte sammanfattas av dem. Då vore vi reducerbara till det vi gjorde, snarare än det vi drömmer om.

Informationen som vi ger till maskinen är byggstenar till en schablonbild av oss själva som ofta och tack vare vår narcissism med lätthet kan manipuleras för kommersiella syften. Visserligen har maskinernas algoritmer skapats av andra människor, men vi måste också ta ansvar för de digitala versionerna av oss, våra avatarer. Framför allt gäller det att inte missta dessa versioner för sanna. När en parodi av oss själva, skapade av oss själva, ses av oss själva som en vettig representation av det egna jaget befinner vi oss i en automatisering som i framtiden riskerar att leda till en situation där vi inte känner igen oss själva. En sådan framtid är på alla sätt tragisk. Vi är inte den vi är på nätet, samtidigt som vi inte förstår hur vi kan vara något utan den person som är jaget på nätet. En kris inte bara för kritiken, utan kanske framför allt för den psykiska hälsan.

ur min essä ”Kritiken om 100 år” publicerad i boken Framtidens kritik (som jag skrev tillsammans med Alexander Svedberg), Ariel förlag, 2018, sida 29-30.

Posted in Axplockning | Kommentarer inaktiverade för Den skvallrande maskinen

Ny bok: Atlantvärlden

atlantvarlden_liten

Nu finns min nya bok Atlantvärlden: En historia om när Nordamerika erövrades, Europa upptäcktes och en ny värld uppstod däremellan ute. ”När nordamerikanska urbefolkningar upptäcker Eu­ro­pa via européernas koloniala sjövägar, träder en ny värld fram. Axel Andersson skildrar den norra Atlantvärlden genom att följa sändebud och fångar från de nord­ameri­kanska urbefolkningarna såväl som europeiska kolonisa­törer. Tjugoen Atlantkorsningar och sex livsöden illustrerar världarnas möten under perioden mellan femton- och sextonhundratalens början, innan etablerandet av beständiga europeiska bosättningar. Tjugosju nedslag i migrationens och kolonialismens historia som fortsätter att hemsöka de båda världs­delarnas självbilder.” Se mer på förlaget Gläntas hemsida här.

Posted in Historia | Kommentarer inaktiverade för Ny bok: Atlantvärlden

”A Hero for the Atomic Age” in paperback

andersson-axel-a-hero-for-the-atomic-age

My first book, A Hero for the Atomic Age: Thor Heyerdahl and the Kon-Tiki Expedition, from 2010 has now been published in a paperback edition with a new preface. See more here.

Posted in Historia | Kommentarer inaktiverade för ”A Hero for the Atomic Age” in paperback

Review: BOATS (Mica Sigourney) & On Air (Hjorton, Watson Galbrait, Puloch, Ólafsdóttir)

Skärmavbild 2017-05-27 kl. 15.38.02

Read my critical response at Koreografikritikverkstad and check out under what constrictions it was written here.

Posted in Dans/Performance, In English | Kommentarer inaktiverade för Review: BOATS (Mica Sigourney) & On Air (Hjorton, Watson Galbrait, Puloch, Ólafsdóttir)

Review: Drömmen om Svansjön by Pär Isberg (Operan)

Skärmavbild 2017-05-07 kl. 11.09.51

Read my critical response at Koreografikritikverkstad and check out under what constrictions it was written here.

Posted in Dans/Performance, In English | Kommentarer inaktiverade för Review: Drömmen om Svansjön by Pär Isberg (Operan)

Review: DEAD by Amanda Apetrea and Halla Ólafsdóttir (MDT)

Skärmavbild 2017-04-29 kl. 08.35.36

Read my critical response at Koreografikritikverkstad and check out under what constrictions it was written here.

Posted in Dans/Performance, In English | Kommentarer inaktiverade för Review: DEAD by Amanda Apetrea and Halla Ólafsdóttir (MDT)