Jean Renoirs ”Spelets regler” från 1939 är en av filmhistoriens mest sönderkramade och genomanalyserade mästerverk. Inte nog med att den teatrala uppgörelsen med tidens dekadens innehåller bländande dialog, underbara skådespelarinsatser och ett filmtekniskt arbete med de långa skärpedjup som Orson Welles skulle vidareutveckla i ”Citizen Kane” från 1941; det räcker att lägga ihop titeln med årtalet för att skapa drama. Vilka var spelets regler 1939, alldeles vid kanten av avgrunden? Vår fascination för epoker, kulturers och nationers kollapser gör sig gällande. Hade Hegel rätt när han hävdade att Minervas uggla spred sina vingar endast när mörkret faller? Eller är det något i själva förruttnelsen som gör det så svårt att sluta titta?
Renoirs skildring av ett systems fall har en speciell kraft eftersom den filmades precis innan en implosion. Till skillnad från filmer som Viscontis ”Leoparden” eller serier som ITV:s ”Downton Abbey” är bilderna inte dokumentära försök att upprepa en förändring, utan förmedlar en till synes oförställd förändringen i realtid. Samtidigt är det svårt att undgå att övertolka tidspunkten för Renoirs film. Varken Renoir eller någon annan kunde till fullo förutspå vilken total kollaps som Frankrike skulle genomlida 1940 eller hur hemskt Andra världskriget med dess utrotningsugnar skulle bli. Efter kriget blev farsen ett otympligt format för kritik och kommentar och kammardramat sökte sig ut till en tyst ångestmättade stilistik hos Alain Resnais och Michelangelo Antonioni. Det skulle bli Buñuels senare filmer som visade vägen tillbaka, även om den systemkritiska komedin fortfarande är sällsynt.
”Spelets regler” är ett labyrintiskt och myllrande verk som beskriver, i Renoirs ord, ettfolk som dansar på randen av en vulkan. Flygaren André Jurieux (Roland Toutain) korsar Atlanten för att imponera på Christine (Nora Gregor), en österrikisk dirigents dotter som han förälskat sig i. Christine är måttligt intresserad men omvärderar situationen efter hon börjat misstänka att hennes rike aristokratiske make med judisk börd, Robert de la Chesnaye (Marcel Dalio), har en affär med en annan kvinna. Bland tjänstefolket på det slott där det mesta av handlingen utspelar sig, upprepar sig spelet av tom åtrå och svartsjuka. Kammarjungfrun Lisette (Paulette Dubost) låter sig uppvaktas av slarvern Marceau (Julian Carette) till hennes barske man Schumachers (Gaston Modot) förtret. Schumacher är från Alsace och där, minsann, skulle de göra processen kort med sådana som Marceau. Mitt i kalabaliken som snart degenererar från en välordnad jakt på kaniner till en kaotisk och karnevalesk urspårning med tillhörande människojakt, står en föga framgångsrik Figaro; Octave (spelad av Jean Renoir).
Det annalkande kriget nämns inte en enda gång under filmen, även om Renoir gödslar med symboliska referenter som antisemitism, Alsace och Österrike. Vänstermänniskan Renoir väjer också för att romantisera underklassen eller att demonisera de besuttna. Hans handlag är varsamt och ömt som om han på inget sätt vill påskina att det var någon som stod utan skuld, allra minst han själv. Det är inte ens ”systemet” som Renoir kritiserar, utan hur en kultur visar sig oförmögen att vakna upp. Om filmen är en studie i seder och bruk så klär Renoir också dessa i en mänsklig skepnad och behandlar dem med respekt. Varken människorna eller deras värld äger skuld, deras problem är snarare en tragikomisk oförmåga att se vad som håller på att ske.
En av ledtrådarna till att förstå Renoirs film är att observera att den egentligen inte handlar om ”Spelets regler”. I originaltiteln, ”La règle du jeu”, framgår det tydligt att det handlar om spelets regel i singular. Och denna regel är ingen mindre än att det inte finns någon regel. Människospelet spelas med en tyst överenskommelse att regler styr handlingen, men den enda regeln är egentligen att det inte är tillåtet att avslöja att andra uttalade regler endast är till för att dölja ett tomrum. Det är en vettig regel i normala förhållanden som bli absurd i onormala. Filmens karaktärer är oförmögna att erkänna att deras värld är föränderlig och dödlig vilket vore ett första steg för att förändra reglerna. Istället låter de allt degenerera till en fars. De offrar sig för regeln snarare än att riskerar förvirringen som ett ifrågasättande skulle leda till.
Det är kanske en speciell scen i ”Spelets regler” som med största tydlighet illustrerar det komplexa förhållandet mellan människan och dess regler. Maskiner, förstår vi, har helt andra mekanismer än de mänskliga. Dalios markis samlar på mekaniska maskiner som kan spela musik. Deras regler är faktiska och verkliga. Om de fungerar låter de, om något är fel blir det tyst. Den enda illusion som existerar är människors svårighet att tro att en enkel maskin kan reproducera något så besjälat som konst. I filmen så ska Dalio presentera ett av sina senaste nyförvärv inför en spänd publik på slottet. I scenen, som Renoir filmade två dagar för att få den rätt, förklarar Dalio hans passion och samlande med en pojkaktig förlägenhet i blicken. För ett ögonblick bryter han ”Regeln” och påvisar, som Jacques Lacan sa i sin kommentar till scenen, hur det mänskliga begäret struktureras runt en tomhet och är beroende av denna tomhet. Dalio skäms för att han så öppet råkar visa att det banala i att han låter en fantasi runt objektet definiera hans subjekt.
Istället för att läsa Dalios avtäckande av sin och sin tids tomhet som ett existentialistisk avslöjande, går det i hans skam att avläsa en öppning mot en ny komplexitet. Det går inte att fylla existensen tomhet, samma tomhet är en förutsättning för att skapa det livsviktiga begäret. Förmågan att känna skam är i själva verket ett friskhetstecken som annars lyser med sin frånvaro i filmen. Skammen gör att vi kan analysera och ifrågasätta. Människor utan skam är, som Lacan vi ett senare tillfälle konstaterade, oförmögna att ändra något annat än de som sitter vid makten. Att Dalios begär riktas mot maskinen är en kommentar rörande konsten. Octave försöker hela tiden att påkalla frun Christines ärorike fader, den store dirigenten. Dalios karaktär dirigerar endast en automaton; en futtig sublimering.
En skam förvandlad till rödblossande vrede var också reaktionen som mötte Renoirs film när den hade premiär. Publikens reaktion var våldsam, bokstavligen. Exporten av filmen förbjöds; på patriotiska grunder kan vi anta. För patrioten var det uppenbarligen skamligt att stå framför det Frankrike som de älskade och bli informerad om att det var en fars. Skammen blev så stark att det var lättare att förtränga. I vilket fall var det redan för sent. ”Spelets regler” ändrade aldrig på reglerna, men gav oss en gripande skildring av en kulturs fall innan den föll.
(publicerad i Tidningen Kulturen 07.01.12)
Glenn Close slog igenom 1982 med filmen ”Garp och hans värld” regisserad av George Roy Hill. Samma år spelade hon huvudrollen i en teaterdramatisering av en novell av den irländske författaren George Moore som handlar om en kvinna i Dublin på 1800-talets slut som lever som man och arbetar som betjänt på ett hotell. Close drabbades tydligen så till den milda grad av rollen som ”Albert Nobbs” att hon ville att denna teatersuccé också skulle bli till en framgång i det filmmedium som efter 1982 gjorde henne känd för en större publik. Ibland är dock drömmar bättre som drömmar och framgångar som inte kan upprepas sötare än de som låter sig dupliceras.
