Axplockning: ”Cave of Forgotten Dreams” (Werner Herzog, 2010)

Längst inne i Chauvetgrottan i Ardèche i södra Frankrike finns ett rum som utgör det heligaste av det heliga. En rund ihålig kärna vars monumentala tystnad endast tolererar människors hjärtslag. Filmmakaren Werner Herzog blir tillsagd att han inte kan beträda marken, beströdd av ett glimmande lager mineraler. Han får försöka luta sig ut från metalltrallen för ett se plinten som hänger från taket i mitten. På den har en av våra anfäder eller anmödrar för kanske så mycket som trettio tusen år sedan målat en kvinnas underkropp; kön och ben. Längst inne i bergets vekade tidskapsel återfinns således ytterligare en öppning som leder tillbaka mot evigheten.

Grottan som ursprunget; grottan som representationen av början. Herzog upprepar gång efter annan, i sin film Cave of Forgotten Dreams, att hans tillträde är temporärt, extraordinärt accepterat och unikt. Han får se något som han egentligen inte äger, ett spel med det förbjudna som löper genom hela hans filmkonst. Den här är hans uppspelthet som en kvävd viskning stockar sig i halsen. Och visst, han har trängt sig bakom Freuds traumatiska urscen (Urszene) och återinträtt in i öppningen. Som om han accepterat det som Jacques Lacan sa i Seminarium XVII; att det endast finns en riktig fader: spermien. Utan det imaginära och det symboliska simmar mannen hänförd och klen i den mystiskt omänskliga modern.

Vid åsynen av grottmålningarna i Lascaux i Dordogne rördes också den franska poeten René Char till en reflektion över begynnelsen. I hans La Bête innommable (Den onämnbara besten) från 1952 försöker han beskriva representationens födelse. Besten hans ögon fångas av är komisk (un cyclope bouffe), galen, groteskt rapande och omgiven av stank, men framför allt havande, sprängfyllt havande med en uppblåst kropp som kommer att frigöra sig från sin börda. Detta alltså modern; den fantastiskt förklädda modern (mère fantastiquement déguisée). Vishet i ögon fyllda av tårar (La Sagesse aux yeux pleins de larmes).

Den allra första bilden av människan var en kvinna. Herzog åker till sitt Tyskland och tittar på små ”Venus”-statyetter som formgivits av tidiga människor om vars värld vi i princip inte vet något mer än att de förmodligen dyrkade fruktbarheten. Vetenskapsmännens händer klädda i sakrala vita bommullshandskar sluter sig kring de små figurerna som vore de ovärderliga frön. Moderns mirakel. Herzog viskar. Han försätter sig nästan i trance. Som om detta var det allra största mysterier av dem som han så envetet gestaltat med sin kamera. Det är drömmen om den ultimata regressionen som utplånar det manliga subjektet. Tillbaka till en början bakom början. I Chauvetgrottans yttre rum har han reflekterat över hur grottmålningarna utgör en protofilm, animationens första steg, men hans verkliga föresats är att tränga bakom teknikens kärna. Det innersta rummet är en oemotståndlig magnet som han måste simma mot.

Herzog ges ytterligare en chans att tränga in i grottan och undersöka denna förhistoriska tidkapsels alla veck. Den här gången har han förberett sig. Kameran fästs på en prostetisk arm som kan ta sig ut i det innersta rummet och se vad ögat inte förmår registrera. Avbildningen av kvinnans kön blir tydligare. Det samsas med en tjur. Den kvinnliga guiden förklarar; vi har att göra med en urbild, tänk bara på Picassos kvinnor med minotauren… Europa och tjuren för den delen, kan vi tillägga. Herzogs röst får ny kraft. Har han med teknikens hjälp bakom urscenen funnit urbilden. Inte längre en omänsklig moder utan en representation som återskapar fantasin om också det maskulina? Vilket kön har den onämnbara besten?

Maurice Blanchot, i texten La bête de Lascaux från 1958, kommenterar Chars dikt genom en annan begynnelse: filosofins. Han återvänder till Platon och till Faidros; Sokrates dialog om kärleken och skriften. I Faidros förkastar Sokrates (Blanchot väljer här att säga ”Platon”) ett omänskligt språk, det skriftliga, och upphöjer det talade. Skriften är död, en upprepning som inte tänker. Men i detta förkastande av bokens opersonliga kunskap (le savoir impersonnel du livre) ser Blanchot en attack mot ett annat opersonligt uttryck: det rena ordet som ger oss det heliga. Ett ord som finns i det lästa, i hymnen, i poeten och i poetens skugga. Det skrivna kommer likt det heliga ordet från ett sälle vi inte känner till, det är utan författare, utan ursprung, och ger röst till en frånvaro (abscence). Det är tystanden som talar.

För att väl kunna förklara det hemska i skriften för Faidros liknar Sokrates det vid bilden:

”det kan inte hjälpas, det är sannerligen samma egendomliga fel med skrifter som med en målning. Tavlorna stå framför oss som levande, men om man riktar en fråga till dem, iakttaga de en högst allvarlig tystnad. På samma sätt är det med skrifter. Du tycker, att de tala som förnuftiga väsen men om du vill fråga dem till råds om något, upprepa de alltid ett och detsamma. Är något väl en gång nedskrivet, rusar det åstad både till dem som begripa det och till dem som ej alls ha därmed att skaffa; det har ingen uppfattning om vem det bör vända sig till eller ej. Och om det misshandlas eller försmädas, behöver det alltid sin faders hjälp; ty på egen hand kan det ej försvara eller hjälpa sig” (översättning: Claes Lindskog).

Blanchot identifierar Sokrates skräck för bilden som sammanhängande med tystnaden. Den behöver, kan vi understryka, sin faders hjälp. Men bilden och det heliga, oraklets röst, säger ingenting (Blanchot läser här Char genom Herakleitos, en filosof som stod Char nära och som möjligen kan återfinnas i den nämnda diktens sista rad då han var känd som den ”gråtande filosofen”); den indikerar. Sokrates vill ha ett mänskligt språk som alltid har sin begynnelse i en mänsklig röst, men, enligt Blanchot, språket i munnen på den som talar om ursprung är nödvändigtvist profetiskt. Han eller hon indikerar framtiden. För att det profetiska inte ska bli allt för svårt att tolerera, omänskligt, måste det dock, som i Char, vända sig mot begynnelsen långsamt, tålmodigt och tyst. Låta naturen tala genom sig. Man kan lockas till att säga: gå i dialogen med naturen och tystnaden.

Mellan bilden och tystnaden viskar Herzog, således. Han låter grottmänniskornas text vara, liksom hans egen, flyende och representerande samtidigt. Och hans anslag är i allra högsta grad dialogiskt. Han talar till åskådaren lika mycket som han visar. Tyvärr saknar han Chars tålmodighet. Det är som om önskan att fixera tystnaden hela tiden vinner över ansatsen att låta återvändandet till begynnelsen endast vagt indikera. På den mest handgipliga nivån märks detta på den manipulativa ljudbilden med suggestiva körer som nästan hela tiden får fylla grottans tystnad. Också glädjen över att till slut symbolisera begynnelsen, låsa fast den i bilden av kvinnan och tjuren, vittnar om Herzogs konstnärliga brådmogenhet. Han kan inte gå bortom denna urbild utan vårdar den med barnslig stolthet. Det är som om han till slut förstått, och i det ögonblicket står det klart att sanningen har sprungit ifrån honom.

Paradoxalt nog är det i Herzogs mest tekniska moment som hans skrift, hans dokumentär, lyckas att bemästra bilden i samma grad av dialog med natur och tystnad som Char i sin dikt. Herzog har valt att filma i 3D. Grottans alla organiska veck och böljande kurvor får sitt fullständigt organiska uttryck i detta tekniska medium. Här är vi åter till kvinnan, modern, och barnets närsynta hänförelse över kroppen som varken äger början eller slut. Bortom målningen. Och när förgrund och bakgrund sätts i rörelse mot varandra är det som om kamerans falliska centrum destabiliseras och suddas ut. 3D-tekniken får här sitt profetiska uttryck; poetiskt och mystiskt, efter att under en tid existerat som en efterapning av dataspelens pixelerade dimensioner i filmer som James Camerons Avatar. Det är ingen slump att filmmakarna som konstnärer, Herzog men också Wim Wenders i Pina, använder 3D i samband med en representation av det kroppsliga och det organiska. Detta en återgång till bilden innan bilden; en begynnelse innan det symboliska som inte skriver, men genom rörelse taktilt indikerar och går i dialog med det ordlösa och det naturliga. Det kunde ha slutat, börjat, där. Herzog skulle ha lyssnat mer noggrant på varningarna. Kanske ska det innersta rummet alltid lämnas tomt; drömmarnas bortglömdhet respekterats. Med ett steg mot det osagda och ett annat mot det symboliska blir dokumentären en dubbel påminnelse om teknikens sublimerande och profanerande kraft.

This entry was posted in Axplockning, Film & TV and tagged , , , , , , , , , , , , , , . Bookmark the permalink.

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *