Autourgi

Handling arbetar redan för dig. Scenen är förberedd. Det händer saker, se. Sitt. Frågan som inställer sig är således inte, denna gång: när börjar det? Men det finns, så klart, andra oklarheter. För vad arbetar handlingen som redan är i rörelse? Och finns det egentligen någon skillnad mellan en handling som arbetar för sig själv och en som arbetar för en publik? Vilka är det som arbetar för handlingen? Är det författaren, regissören, karaktärerna, skådespelarna? En läsarskara eller en publik? Det enda som verkar uppenbart är att arbetet ter sig distribuerat, det vill säga fördelat på ett flertal. Här slås fjärilens vingar upp och förevisar en fraktal, rekursiv och oändlig spegling. Var och en av handlingens arbetare kan arbeta för sig själva eller för den avgränsade publik som ser på just dem, alternativt för den övergripande handlingen eller den totala publiken.

Det är genom att utforska skillnaden mellan handling och arbete som det går att närma sig den redan pågående, arbetande, handlingen. Den som till och med, vad gäller text, föregår läsningen. Att skillnaden skulle vara stor eller ens speciellt definierad ter sig otroligt. I vid bemärkelse kan de nästan framstå som synonyma begrepp. Vid en närstudie uppvisar de dock skillnader då handlingen rör sig på en idénivå, i den immateriella verkligheten, och arbetet på tekniknivå, verklighet som kan vara både materiell och immateriell. Det senare uttrycktes på antik grekiska genom suffixet –urgos, och på nutida svenska genom suffixet -urg, som i sin tur härstammar från substantivet ergon, alltså arbete. Arbetet är ett tekniskt hantverk.

Demiurgerna var i begynnelsen av den grekiska klassiska civilisationens ett begrepp som innefattade de som arbetade inom kulturen. Borglighetens koketterande med proletära uttryck har idag gjort att vi idag ofta kallar denna yrkesgrupp för kulturarbetare. I vanligt tal, i den utsträckning ett talande om ett sådant ämne tillhör vanligheten, säger vi demiurg för att hänvisa till en skapelsegestalt hos Platon och Hesiodos, eller det ondas anstiftare inom gnosticismen. En tidigare, homerisk, demiurg var dock helt enkelt en hantverkare. Det var någon som utförde arbeten för det offentliga eller allmänna, det vill säga demos, det grekiska ord som uppfodrande förföljer oss till denna dag innästlat i begrepp som demokrati. Samtidigt tillhörde de inte den politiska ordningen; en delad makt på torget. De var praktiska eller intellektuella experter som trolöst vandrade från stad till stad där de hyrdes av prinsen och blev del av hans hov [1].

Teknikern, kulturhantverkaren, var fri men ägd. En person som arbetade för det allmänna utan att vara del av det samma. Demoskan i denna kontext likställas med handling, med drama. Och i detta inpass föds drömmen om autonomin, att själv stifta sina egna lagar; att tänka för sig själv och att arbeta för sig själv. Här skulle således hantverkaren bli likt lantbrukaren en to autourgikon, en som arbetade för sig själv, snarare än att vara del av servicenäringens to diakonikonsom på ett helt annat sätt är beroende av sin sociala kontext. Ett arbetssätt, eller dröm om det samma, som kan sammanfattas i ekonomiska termer som auto-urgiskt.

Vad gäller konsterna, och de tekniker som kulturhantverkare använder för att framställa sina verk har det genom tiderna funnits en påtaglig dragning till konsten förstådd som autourgisk. Denna tendens är kanske mest bekant i sin form ”konst för konsten egen skull” (l’art pour l’art), ett slagord mot 1800-talets moralistiska idealism. Idealismen har visserligen återuppstått i dagens moralistiska och politiska kritik, men det är kanske olika typer av så kallade institutionella teorier som främst syftar till att förklara konsten i vid mening. Det vill säga att verk blir verk, och äger sin kvalitet som verk, genom att de på ett eller annat sätt har vidimerats av institutioner likt teatrar, museer, förlag, orkestrar, fonder, media och så vidare. Arbetet sker hela tiden för någon annan, även om alla dessa institutioner på något sätt ingår i en allmän, eller offentlig, värld: del av ett demosäven om de inte är del av en demokrati. Konstnären kan vara fri på två sätt; genom att själv inte uppgå i demokratin utan finna en position utanför den genom direkta kanaler till staten och genom att packa sina pinaler och dra vidare om det inte passar. Konsten kan bara vara ofri, men på en rad olika sätt.

En konst som arbetar för sig självt skulle öppna för en förståelse och kritik inifrån konsten snarare än utifrån. Här finns det ingen anledning att separera det estetiska objektet från det tekniska, båda är i detta avseende del av ett väsenslikt arbete. Konstnären är en hantverkare, en tekniker. Detta blir inte minst tydligt i förhållandet till det automatiska, ett begrepp som ordagrant betyder att ”tänka för sig själv” vilket något tillspetsat kan förstås som filosoferandet inför handlandet.

Att säga att automatism, konsten att tänka själv, är svår att definiera vore en underdrift; begreppet befinner sig i en schizoid förskjutning. För det mesta avses med det automatiska det som är självgående; en mekanisk upprepningsbarhet som på ytan ligger långt från konsten. Det är bara den psykoanalytiskt inspirerade surrealistiska praktiken av automatisk skrift och automatisk teckning, samt dess efterföljare i olika typer av improvisationsmoment, som innehåller ett självgående som är oförutsägbart. Men detta är paradoxalt nog inte ett tänkande eller ett filosoferande. Det omedierade omedvetna uttrycket anländer med en air av självklarhet där det mekaniska är organiskt, inomkroppsligt, snarare än externt som social verklighet (endorganiskt) eller maskin (exorganiskt). En bedrägligt fri konst som väcker frågan om vi egentligen är ofria automater.

En man som tänkte på ett taktiskt användande av automater var pionjären inom modernt drama Edward Gordon Craig. I ”The Actor and the Über-Marionette” från 1908 ondgör han sig över skådespelaren som i hans analys verkar i stånd till att förstöra teatern, ett än idag inte obekant argument. Helst vill han se skådespelarna förvandas till ”Über-Mationette”; en figur utan liv (inanimate), styrda av en plan (design), instrument för en ny form, förmögna att representera snarare än gestalta (representistället för impersonate). Hans kritik av skådespelarna är komplex. De är dels alldeles för fria då de utgör ett oförutsägbart element i en pjäs, med andra ord ett material som inte kan kontrolleras. Skådespeleri är därför inte konst, utan endast en serie av hasardartade bekännelser (”a series of accidental confessions”). Samtidigt anklagar han dem för att vara alltför mekaniska; oförmögna att själva skapa verkligheter och snarare agera likt kameror som slaviskt kopiera världen. Imitatörer snarare än konstnärer. Hans ideal var en ofri marionett i konstnärens händer som skulle vara en avkomma till stenfigurerna i de gamla templen [2].

Det är lätt, alltför lätt, att avfärda Craig som en man som egentligen inte gillade den konstform han hade satt sig att reformera. Hans konstnärsideal är klassiskt-romantiskt; en uppfinnare av världar som behöver full kontroll över sitt material. En som arbetar för handlingen och låter handlingen arbeta för honom. Själv är han inte autourgisk, han behöver, inte minst, bekräftelse (narcissismen är en ekonomi), men skapar verklighet genom självgående komponenter, likt dockor eller automater, som inte kommer att göra något annat än att upplåta sig själva till att bli instrument. Samtidigt finns det kanske ändå ett spår av sanning när han klagar över att även en bra skådespelare, i sin triumf, är någon som får oss att tänka mer på henne eller honom än på pjäsen, de andra skådespelarna och Skönheten (”the play, the other actors,and Beauty”) [3].

Craig ville att skådespelarna skulle överge sin mänsklighet för att bli konst, samtidigt som han inte ville att de skulle bli teknik. Argumentet blir förvillande då konst och teknik egentligen är en och samma sak i en rent ontologisk bemärkelse när vi avhåller oss från att definiera vare sig konsten eller tekniken utifrån (det vill säga när vi håller oss till autourgiska läsningar). Stenfigurer i gamla tempel är tysta vittnen till en arkaisk publik och mytologisk handling som Craig vill arbeta för. Och vad gäller Craigs automater blir de i det närmaste slavar på riktigt då hans tillvägagångssätt är att göra scenrummet hierarkiskt genom att utnämna konstnären (som skapar nya världar) till den som ska styra över och programmera sitt material så att dessa självgående endast blir till ett uttryck för konstnärens önskan.

Autourgin kräver ett självgående som samtidigt tänker själv, om de autourgiska elementen inte ska dömas till att styras av andra. Här tangerar diskussion en av samtidens kanske mest brinnande frågor: automatiseringen. I en framtid av komplexa tekniska system måste fler och fler delar vara självgående. Det samma gäller så klart konstnärliga uttryck som på något sätt förlitar sig på självgående element, vilket torde inbegripa det mesta av konsten.

I den första delen av Du mode d’existence des objets techniquesfrån 1958, under cybernetikens barndom, presenterar den franske filosofen Gilbert Simondon en säregen och omvälvande teori om teknik och automatisering. Hans främst mål var att avfärda förhoppningarna på maskinen som kunde tänka själv, på roboten som i det närmaste skulle bli mänsklig. Sådana tankar var bara del av en arkaisk myt om att hitta en dubbelgångare (med en spöklik inre tomhet) till människan. Roboten existerade inte, den var framdrömd, fiktivt fabricerad och resultatet av en illusionskonst (”un produit de l’imagination et de la fabrication fictive, de l’art d’illusion”) [4]. Därav alla logiska kortslutningar vad gällde begreppet ”automatiskt” som hade legat och skavt. I den mån som en mekanism var självgående, hävdade Simondon, var det automatiska något som bara återfanns i enkel teknik. Det som gjorde tekniken komplex var i själva verket dess marginal av obestämbarhet (”marge d’indétermination”) som möjliggjorde att maskinen kunde vara sensibel inför en utifrån kommande information. Med andra ord precis det som för Craig hade gjort skådespelarna omöjliga [5].

Simondons öppna maskin krävde den ständiga närvaron av människan som organisatör; men då som en levande uttolkare av delarnas innebörders förhållande, en dirigent snarare än den diktatoriska regissör som modernisten Craig förespeglade. Ett sådant förhållande skulle öppna upp för ett konstant uppfinnande och maskinen skulle förvandlas till det som motsatte sig universums död och likt livet var förmöget att sakta ned entropin [6].

Teknikfilosofin hjälper till att göra det möjligt att på ett mer komplext sätt förstå förhållandet mellan ett arbete för sig själv och ett arbete för något annat. Simondon använde termerna ”abstrakt” och ”konkret ” i sammanhanget. I den abstrakta varianten agerade alla delar i en maskin för sig själva, den ena efter den andra, utförande en funktion utan att strukturellt vara sammanflätade med varandra. Hantverkstillverkning var abstrakt, till skillnad mot en mer konkret industriell produktion som krävde komplexa interagerande system där var sak hade flera funktioner som arbetade för helheten.

Konkretisering var för Simondon en begreppshorisont som på ett lustigt sätt kanske inte egentligen, i slutändan, var annorlunda än den mytiska dimension som han hävdade att den automatiska drömmen hade. Ett konkret objekt skulle röra sig mot en intern koherens (”cohérence interne”) som skulle likna naturliga objekt. Ju mer ett tekniskt objekt skulle utvecklas, desto mindre artificiellt skulle det bli [7]. Artificiellt definierar han som något som hela tiden kräver mänsklig intervention för att fungera, vilket på ett sätt föranleder ett skifte i Simondons tänkande där han genom fiktionen om koherenta objekt utvecklar en ny automatism (även om han på en nivå bestrider detta) där tekniken i slutändan naturaliseras och där människan i dessa system endast behöver agera, inte intervenera eller styra. Lika negativt inställd som han är mot maskinen som ska ersätta människan, lika positiv verkar han inför idén om systemet som ska kunna inlemma allt, även om han måste behålla detta som en omöjlig möjlighet eftersom det mest konkreta av tekniska objekt alltid bär med sig tidigare abstrakta faser. Teknikern tenderar således bara att konkretiseras. Den kan aldrig bli natur (igen) [8].

Simondon avfärdar till en början drömmen om den tänkande automaten då den är just en dröm snarare än en verklighet. Men när han sedan ska bejaka sin teori om konkretiseringen gör han detta genom att hävda att den tenderar att vara en dröm; visserligen äger den historisk verklighet i och med att maskiner blir mer och mer konkreta, sammanflätade i sin funktionalitet, men att de aldrig kan nå fram. Längre fram i sitt verk återtar Simondon till och med begreppen automatism och självreglering, men ger begreppen en ny mening: maskiners automatism är nu att de konkretiseras och blir system där uppgiften att uppfylla vissa resultat gradvis övertas av rörelsen mot en intern koherens mellan dess funktioner [9]. Konkretiseringen är således den ”riktiga” automatiseringen. Men vilken roll människan har, och mänskligheten, marginalen av obestämbarhet (hasardartade bekännelser med Craigs ord), förblir oklart.

Simondon motsäger sig själv till synes genom att hävda att de konkreta systemen är de som mest behöver människan (vilket var något han först säger sker inom artificiella, det vill säga abstrakta, system), även om det då är som integrerad del snarare än som slav. Människan ska existera på samma nivå som maskinen, men även integrera dess delar med varandra och se till att de kommunicerar. Hon ska inte styra men väl understödja, ta ansvar för, självregleringen [10]. Automatismen blir här inte bara just en självreglering, men också ett eget tänkande som inte ersätter människan utan integrerar henne som en självklar del. Motsägelsen tempereras således till slut; människan garanterar inte maskinens möjlighet att fungera (som i artificiella system), men blir till den del som kan jämka de självgående delarna till varandra i ett nästan platt system utan hierarkier mellan människa och teknik (även om de inte är en och samma sak).

För Simondon existerar det som här har kallats autourgi som idealitet, konkretiseringen är handlingen för vilken arbetet syftar men aldrig kan nå. Samtidigt, och detta är viktigt att understryka, är den också en verklighet då teknik tenderar att konkretiseras. När arbetet arbetar för sig själv kommer den således att nå konkreta resultat där funktioner sammanflätas. Människan förblir länken mellan handling och arbete då det är hennes jobb att jämka de två; delvis medvetet i ett ansvarstagande och delvis omedvetet som del av ett öde där teknikens utveckling äger en inneboende logik. Det första ledet är givetvis det som är lättast att närma sig, det andra inbegriper att vi styrs av något som vi inte själva kan styra men som ändå är del av oss, likt det omedvetna. En högst komplicerad automatism.

Teknikern är fortfarande fri och ägd på en och samma gång, men kan äga mål som definieras internt snarare än externt. Som vore de skådespelare som regisserar en handling som de bara delvis har skapat men som ändå kommer från dem själva. Handling arbetar redan. Duarbetar redan. Även om det är oklart hur det sker så finns det en möjlighet att du innan du förstod det gjorde det för dig själv, utan att ens ha handlingen i beaktande.

Axel Andersson

(essän publicerad i Kritiker, No. 45-46, Dec/Jan 2017, s. 90-99.

  1. Pauline Ismard, La démocratie contre les experts: Les esclaves publics en Grèce ancienne(Paris: Éditions du Seuil, 2015), 33-37.
  2. Edward Gordon Craig, ”The Actor and the Über-Marionette”, The Mask, 1, 2 (1908), 3-12
  3. Ibid., s. 11.
  4. Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques(1958, Paris: Éditions Aubier, 2012), 10-11.
  5. Ibid., s. 12.
  6. Ibid., s. 12-13, 18.
  7. Ibid., s. 59-60.
  8. Ibid., s. 59-60.
  9. Ibid., s. 167.
  10. Ibid., s. 174-176, 200.

This entry was posted in Drama. Bookmark the permalink.

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *