Gregory Crewdson på Kulturhuset

Filmens kraft verkar magiskt oförändrad sedan publiken skrämt värjde sig för bröderna Lumières framrusande lokomotiv eller förundrades över Méliès trollkonster. Krig som film, dataspel som film, verklighet som film. Att fotografi kan vara ”cinematiskt” låter som en dålig paradox. Fotografin såg redan från början rörelsen, så som i Eadweard Muybridges animerade foton av galopperande hästar. Ändå är Gregory Crewdsons fotografier som nu visas på Kulturhuset cinematiska i specifik snarare än allmän mening, som om det fiktiva i det fotograferande är ett sådant hegemoniskt ämne att det kräver en ny ontologi. Vad är vad (i film)?

Utställningen med Crewdson som visar verk från tre serier; ”Fireflies” (1996), ”Beneath the Roses” (2003–2008), ”Sanctuary” (2010), går under samlingsnamnet ”In a Lonely Place”, en referens till noir-thrillern från 1950 med Humphrey Bogart som i Sverige fick titeln ”Nakna nerver”. Vad Crewdsons noggrant arrangerade bilder (som filmsets) med dess avancerade ljussättningar har att göra med det underexponerade i noir-genren är inte ett uttryck utan snarare en stämning. Crewdsons objekt är nakna. Ibland bokstavligen, ibland inte. Det omges av en material verklighet som gör dess mänsklighet främmande. Frågan ställs: vad är det som egentligen är mest bekant: objektet eller subjektet. I ”Sancutary”, en serie fotograferad i Cinecittà (Crewdson refererar maniskt till film) är miljön tömd på det mänskliga och kulisserna får ta rollen som det artificiella vilket verkar mer verkligt än gräset som brutalt tränger igenom betongen. Om detta är filmens humanism, är det en mycket märklig sådan.

Vad är då det filmiska, det cinematiska, i Crewdson uttryck? Först och främst kan det härledas till en brytpunkt i filmmediets utveckling som inträffade efter andra världskriget i och med den amerikanska noir-genren och italiensk neorealismo. Detta lade grunden till ett koncept av det cinematiska som förverkligades i nya vågen och 1960-talets film, främst företrädd av Michelangelo Antonioni. Konceptet är ett icke-koncept: en inverterat metafor. Den filmiska miljön är en bild för en bild som inte kan identifieras. Publiken ser en representation som representerar något, men mellan den första bilden och den andra finns ett oöverstiglig hinder. Den metaforiska impulsen retas för att sedan summariskt avfärdas. Resultatet blir ett tillstånd där det uppenbarligt verkliga mister sin verklighet och framstår som artificiellt, och vice versa. En parallaxmaskin som leker med existensens obehag.

Cinematisk konst. Edward Hopper, Summer Interior (1909)

Det cinematiska förstått som en metaforisk kortslutning äger ett komplicerat förhållande till filmen. Giorgio de Chirico och surrealismen skapade det cinematiska tillsammans med realistiska konstnärer som Edward Hopper under 1910 och 20-talen inom måleriet, långt innan ”cinematiska” filmer gjordes. Även om det är svårt att återskapa verk som Domenico Venezianos in situ kan man också drabbas av misstanken att den tidiga renässansen med dess kusliga horisontella perspektiv redan upptäckt att det fanns något lite suspekt och overkligt i den nya humanismen. Crewdson, speciellt i ”Sancutary”, har gott om referenser till den italienska ”realismen”. Det var trots allt i Cinecittà  som Fellini skapade sina konstgjorda hav av presenning eftersom det verkliga såg så overkligt ut på film.

Det mest spektakulära uttrycket kommer Crewdson till i serien ”Beneath the Roses” där han närmar sig en av filmens ikoniska kärnor och, som man kan förledas att tro, en något beklämmande apotheosis skilldrad i filmer som ”Short Cuts” och ”Donnie Darko”: förorten som västvärldens sammanfattande mästerverk. Även om Crewdson är så skicklig på att återskapa känslan av denna miljös cinematiska väsen att fotografierna framstår som spirituella infinner sig frågetecken. Vad betyder denna stelnande film? Och här ska betydelse läggas i rörelse snarare än i mening. Det är på något sätt som om Crewdson mest av allt fångar obehaget, men att han sedan inte riktigt vet vad han ska göra av det. Han har inga symboliska utvägar som i surrealismen. Och skillnaden mellan film och fotografi är inget annat än rörelse. Ett obehag som sätts i rörelse är ett helt annat än det som står stilla. Filmens makt ligger i faktumet att det gör det möjligt för obehaget att börja färdas mot något för att kunna förvandla affekt, bearbeta en fantasi. Ett fotografi som så medvetet försöker vara cinematiskt får finna sig i en viss sterilitet i dess representation av alienation.

Gregory Crewdson, untitled, från "Beneath the Roses"

Crewdson insisterande på stilbilden provocerar, nästan. Försöker han i själva verket, alldeles för uppenbart för att det ska märkas med de väldiga produktionerna och ljussättningarna, visa att han allra helst skulle vilja bli en ny David Lynch? Risken med hans fotografier är att de blir kontrollerade kommentarer då de i själva verket skulle kunna vara mer ärligt nakna utforskningar; nakna ända in på mediet. Filmens kraft är inte sådan att stillbilden kan närma sig den och tro att en jämbördig konversation ska uppstå. Det är tveksamt om Crewdsons naivitet är av det rätta slaget, eller om han själv förstår vad den försöker säga. Vi får se, när Crewdson gör en film.

This entry was posted in Axplockning, Konst and tagged , , , , , , , , , , , . Bookmark the permalink.

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *